評劇
流派沿革
評劇評劇有東路、西路之分，而以東路為主。東路評劇的發展過程，大致可分為五個階段。
一、對口蓮花落階段。清嘉慶(1796-l820)以後流行於東灤縣、寶坻、遷安、三河等地農村的蓮花落已發展為彩扮(對口蓮花落)形式。當地農民於逢年過節或上集、趕廟、外出賣針和香面時，往往組織起來演唱。形式有「單板」和「對口」兩種。「單板」是一人打竹板(一手拿五塊竹板，一手拿七塊竹板)自打自唱，一個曲調，來回反覆。一般是唱小段，有時也唱成本故事，如《楊二舍化緣》等。「對口」就是彩扮，由二人演唱，分上、下裝(也叫上、下串)。上裝為旦，包半頭，腦後留假辮，手持手帕或扇子；下裝為丑(多為主角)，以舞霸王鞭(花鞭為主，也有打竹板的)。上下裝均由男性扮演。伴奏除按拍外，有時也用弦、笛、鑼、鼓等，或有用「一幅架」(也叫「雙跨」)的。即一人打擊架上所有的鑼、鼓、鑔等，表演者同時扮演幾個角色，且說且唱，亦歌亦舞，有時有一人或幾個幫腔。當時，人們稱這種藝術活動為「雙玩意兒」、「落子」、「唱花燈」。又因在演出前總要先演一段「什麼不閒」，故又稱為「什麼不閒」。演出劇目多為民間故事，如《思夫》、《十繡門帘》，也有少量整本故事，如《楊二舍化緣》、《小借年》、《小姑賢》、《西廂》、《摔鏡架》等。光緒七年(1881)前後，唐山地區開平礦務局建築鐵路、廠礦相繼出現，蓮花落開始進入鄉鎮、碼頭賣藝，並建立了班社。光緒十七年(1891)前後，東北二人轉傳入關內，最先入關的是錦州汪榮，後有大碗粥(周)、梁半截夫婦等，他們加入蓮花落班社一同演出。此時冀東已有十幾個蓮花落班社，如樂亭的崔八班，演員有張來、張根、石鳳等；豐潤的孟光武班，演員有東發紅、東發白等；灤縣魏莊子的趙家班，演員有東發紅、東發亮、東發白等；灤縣魏莊子的趙家班，演員有成兆才、白菜心、山老鴰、佛動心、汪榮等。此外還有東三省的楊發班；三姑娘、李順的王大包子班；梁半截夫婦的大碗粥班等班社。隨着班社的建立，蓮花落由原來三、五人分散的撂地演出，發展成八、九人有組織的專業演出。演出形式也趨豐富多樣，每場演出均需由四個擊鼓者「報四喜」(也有用「一幅架」唱「什麼不閒」的)，然後唱蓮花落，最後由對口蓮花落壓軸。演出已有「出場」和「入場」之分。這一時期主要演員有金菊花(杜之意)、楊柳青(餘勇)和石榴花(劉永泰)等。清中葉，冀東一帶習武之內盛行，蓮花落亦受其影響，產生武戲。到清末，習武中有許多人參加對口蓮花落「跑棚」。每次演出前先來一段「把式」，講究硬功夫，多用真刀真槍，進而創造了「耍鐮刀」、「耍鋤頭」、「耍鏟子」等武藝。
二、「拆出」階段。對口蓮花落因受東北二人轉影響，特別是接受了它的「拉場戲」這一表演形式，將「對口」的唱、白拆開，將故事分成場次，並改原來第三人稱的敘述為第一人稱的表演，稱為「拆出」。在音樂方面也吸收了二人轉的唱腔。如喇叭牌子、文咳咳、武咳咳等，使尾音縮短，行腔放慢。樂器方面增加了河北梆子的大弦、笛子、嗩吶、鑼鼓、梆子等，但鑼鼓點未變，竹板仍然保存。拆出時期的劇目主要是來自唱本子和子弟書曲目，並將《小姑賢》、《借女弔孝》、《藍橋會》和《劉金定觀星》等拆出演唱，從而推動了對口蓮花落向對戲曲方面的發展。光緒二十年(1894)，二合、慶順、義順等八、九個班社首先進入天津。二十七年，成兆才、佛動心、東發亮等又帶着「對口」和「拆出」劇目《小姑賢》、《小借年》等進入天津。但不久，天津當局以「有傷風化，永予力禁」的禁令，將這些班社全部逐出，藝人們被迫返回鄉里，加之軍閥混戰，兩次「國喪」(光緒和慈禧死)，禁止響器，蓮花落班社大部分解體，拆出亦到此結束。
評劇三、唐山落子(即平腔梆子戲)階段。1908年，成兆才、張化文、金菊花等人重整班社，帶着蓮花落子《開店》，拆出戲《烏龍院》、《鬼扯腿》，闖入「北平禁地」，並一度唱紅，從此定名為「平腔梆子戲」。1909年，月明珠(任善峰)代替金菊花，成為平腔梆子戲主角，與成兆才、張化文等另組慶春班社，二次進入唐山。當時，唐山是冀東政治、經濟、文化的中心，京劇、梆子在戲劇界很有地位。初到唐山的平腔梆子戲藝人，不得不先學幾齣河北梆子戲，如《殺廟》、《武家坡》、《桑園會》等，以站穩腳跟。這種藝術上的交流，促進了平腔戲藝術的革新，並產生了專職編劇，如成兆才(藝名東來順)，一生編寫了近百個劇本，有《開店》、《占花魁》等。樂隊去掉竹板，改用鼓(底鼓)和梆子按拍，增加了板胡和笛子，並採用河北梆子鑼鼓經。同時吸收皮影、樂亭大鼓、京劇等的唱腔、過門和身段，從而提高了藝術表現力。此時的平腔戲演唱因用真聲，高弦低唱，故而得名「平戲」，至此評劇作為一個劇種已基本形成。1912年，唐山小山西坡的王永富、王鳳亭父子籌建永盛茶園，為評劇的第一個劇場。該劇場可容納近千觀眾，因其在唐山地區，故劇種又稱作「唐山落子。」1915年，慶春班社以月明珠為主演，在天津的奧、意、法「租界」演出了《小姑賢》、《劉雲打母》等，頗受歡迎。當時李大釗觀看了《花為媒》後，題詞「似戲非戲，比戲出奇，改良平戲！」1917年，天津大水，慶春班回唐山，改名永盛合班。1915年，永盛合班經天津到山海關，在興業茶園首演《珍珠衫》、《樊梨花罵城》、《百年長恨》等，贏得了部分文化人的欣賞，鄉紳奎旭東贈送「唐山首創警世戲社」的匾額，永盛合班由此改名警世戲社，即後人盛稱的「警世頭班」。這個班底由成家(兆才為代表)、任家(月明珠為代表)、張家(金開芳、張德禮為代表)三家組成。他們制定了嚴格規矩，在藝術上講究准綱准詞，同時也編演了一些新劇目。
評劇四、奉天落子階段。 1619年春，警世戲社部分藝人應邀赴營口、長春、哈爾濱等地演出，受到東北觀眾歡迎，尤其是在哈爾濱首演成兆才編寫的《楊三姐告狀》、《黑貓告狀》等，影響更大。其時又被稱為「奉天落子」。1922年，主要演員月明珠因勞累過度，在瀋陽去世，警世戲社也因人員變故而解體。同年秋天，原班社的一些藝人重新組織，先後去唐山、天津、哈爾濱、吉林、長春等地演出，劇目有《槍斃駝龍》等。1923年，李子祥和蓮花落老藝人李春盛在唐山組織警世戲社二班，經常在東北鐵路沿線活動。班主先是王鳳亭，後為高景山，編劇是竇寶安和張連成，演員有蓋月珠(王東海)、金靈芝、李義廷、芙蓉花和金菊花等。不久，又分出另建復盛戲社，主要演員有芙蓉花、花雲舫、李小霞、花小仙等，這個別社曾到北京演出，一時很有影響。與警世戲社二班成立同時，天津又成立了警世戲社三班，編劇有楊樹森、溫東山，主演是蓋王珠(王慶昌，旦)、周濟(鳳鳴，生)、花蓮舫、筱桂花(張麗雲)、筱荷花等，其中影響最大的女演員為筱桂花。這一時期的班社還有「二孫班」(南孫班和北孫班)、元順劇社等。南孫班(歧山劇社前身)，1912年成立於天津。領班是孫鳳鳴(東發白)，主演是孫鳳令(藝名開花炮)。南孫班是招收、培養女演員最早的班社，著名女演員花蓮舫、李金順、白玉霜、筱桂花、小麻紅等都出自該社。北孫班(洪順劇社前身)，1918年成立於河北，由孫洪奎(亦名孫恩，藝名丁香花)主持，演員有碧月珠（鄧海）、天下紅、葡萄紅（孫鳳樓）、倪俊聲等。此班培養了一批落於演員。元順劇社成立於1924年。郭子元和李金順為班主，演員有李金順、喜彩春等。他們在天津演出時，第一次用「評戲」一詞。1929年，評劇第一部劇作匯編《評戲大觀》(1-6集)由魏茂、李小舫編輯出版。奉天落子時期，主要的評劇班社大多在東北活動，唱腔激越高昂，熱情奔放，素有「大口落子」之稱。特別是女演員的出現，標誌着評劇發展進入了一個新的階段。1931年「九·一八」事變後，很多班社回到關內，在天津、北京一帶演出，形成了眾多的流派，其中著名的有「天津三傑」：劉派(劉翠霞)、白派 (白玉霜)、愛派(愛連君)。此外，還有喜彩蓮、筱桂花、芙蓉花、筱麻紅等，也都各具特色。
五、評劇階段。1935年起落子藝人大量湧向南方，到上海、杭州、南京等地演出，以後又到重慶、成都、貴陽等地，並在這些地區紮下根。此年年初，上海報紙戲目廣告出現「評劇」名稱。1939年，白玉霜南下演出，轟動了上海，主演的《海棠紅》還搬上銀幕，並為此而獲「評劇皇后」稱譽。繼之，「時代藝人」喜彩蓮在上海演出，亦受好評，並得到著名戲劇家阿英、洪深、歐陽予倩的支持和稱讚。但在當時社會風尚的影響下，也有些藝人為迎合某些小市民的情趣：演出一些低級庸俗的節目；有的演員則因吸毒不能演出，許多班社被迫解散，評劇一度衰落下來。
評劇評劇的另一支派西路評劇，是20世紀初由西路蓮落花演變而來，初名「北京蹦蹦」,,後改稱西路評劇。1893年，寶坻(今屬天津)以蓮花落藝人金葉子(來鳳儀，小生)、韓九令（花旦）、人人樂（彩旦）、柳葉紅（青衣）為主的班社，首先進入北京演出。後有河北省香河的王殿佐（青衣）、侯德山（鬚生），薊州（今天津薊縣）的挑簾紅（花旦）等相繼進入北京，為西路評劇的創始人。西路評劇進京後，吸收了河北梆子、老調、哈哈腔等地方劇種的劇目、音樂和舞蹈，初具小戲形式，常與河北梆子同台演出，名為「兩下鍋」。西路評劇以河北民歌為基礎，唱腔高，甩腔長，多用「依喲嗬，依呀哈」為裝飾音和襯字，形成了一套自己的唱腔和唱法。西路評劇興起時，以「打地攤」或在茶園演出為主要形式。1912年左右，在藝術上有了提高，曾去上海演出。 著名演員挑簾紅即為當時赴滬演出的主角。但後來由於一些客觀原因：曾一度消沉。建國後，經過挖掘、改革，藝術上又有新的發展。如過去由男演員飾旦角，生、旦音域同度，改革以後，轉由女演員演旦角，唱腔、表演、對白等方面均有較大變化。1958年後，中國評劇院曾先後演出了《花亭會》、《楊二舍化緣》、《賣水》和《頂鍋》、《三女除霸》， 長春評劇團也演出了《劉伶醉酒》等西路評劇劇目。70年代以來，中國評劇院演出的《吹鼓手告狀》、《甜蜜的事業》等，也運用了西路評劇的唱腔。
建國後，相繼成立了中國評劇院、瀋陽評劇院，天津、唐山、北京、河北、長春、哈爾濱等地也先後成立了評劇團。並涌觀出一批著名演員，如筱白玉霜、 新鳳霞、筱俊亭、韓少雲、花淑蘭、鮮靈霞、李億蘭、喜彩苓等。同時，在劇目和表演藝術上進行改革。至1985年全國有百餘個評劇團體。其中較有影響的有中國評劇院，著名演員有花月仙、趙麗蓉、馬泰、張德福、劉萍、谷文月等；瀋陽評劇院，著名演員有筱俊亭、花淑蘭、韓少雲等，以及天津評劇院、河北省評劇團、唐山專區評劇團、長春市評劇團、哈爾濱市評劇團、石家莊市評劇團等。
藝術特點
評劇早期評劇只有男、女角色之分，後發展為生、旦、丑的「三小戲」。以後又受梆子和京劇的影響，逐漸發展為青衣、花旦、彩旦、小生、小丑、老生、花臉等行當。其表演藝術雖吸收了梆子、京劇的身段、程式，一度出現京劇化的傾向，但仍保持着民間活潑、自由、生活氣息濃郁的特點。在唱、做、念、打各種藝術手段的運用上，評劇的唱功最為突出，早期的男旦演員月明珠和女演員李金順等，都曾以唱功稱絕一時。3O年代初，奉天落子時期，又產生了著名評劇聲腔革新家白玉霜。她大膽運用低腔，發展了評劇的中音唱法，形成「白派」。與白玉霜同時，劉翠霞創造了高亢脆亮的「劉派」唱法，愛蓮君創造了「愛派」的疙瘩腔唱法，此外，還有在北京與白玉霜相對峙的喜彩蓮創造了華麗而清新的「喜派」唱法。四名女演員在建國前被稱為評劇「四大名旦」。繼之而起的是筱白玉霜，她繼承和發展了「白派」唱腔。建國後，新鳳霞在演出《小二黑結婚》《藝海深仇》、《祥林嫂》、《劉巧兒》等新戲過程中，創造了不少新的唱腔，人稱「新派」。她的唱腔清新甜潤，玲瓏婉轉，富於華彩，塑造了一批新型婦女形象。她還與新文藝工作者合作，創造了蜻蜒調、凡字調、送子調等新板式，為豐富和發展評劇女聲唱腔作出了貢獻。
善於表觀現實生活是評劇的一個傳統。辛亥革命後，成兆才依據當地的時事新聞創作和改編了《楊三姐告狀》、《黑貓告狀》、《槍斃駱龍》、《槍斃駱虎》、《安重根刺伊藤博文》等，基本上奠定了評劇以演現代劇目為主的特長。以後，不少文明戲演員加入評劇隊伍，帶來了編演現代戲經驗，對評劇多方面地反映現實生活產生了一定影響。建國後，評劇演出的大量現代戲，從不同側面展示了社會主義建設不同歷史時期的生活面貌。謳歌了社會主義新人，提出或試圖解決群眾普遍關注的一些問題。這些劇目的出觀，為評劇以後更好地反映現實生活，積累了可貴的經驗。
評劇唱腔是在唐山民歌、蓮花落等民間音樂基礎上，吸收東北二人轉、京劇、河北梆子等冀東和京津一帶地方戲曲的音樂成分形成。其特點為抒情性強，流暢自然，鄉土味濃。唱腔為板腔??無眼等四種節拍形式組成。常用的板式有慢板、反調慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等。慢板即一板三眼，是評劇唱腔的基本曲調，過去為旦腔專用，後來逐步發展為旦、生共用。慢板由上、下兩個各四小節的樂句組成，每句又可分為三個小分句，其特點是多從頭眼(第二拍)起唱，分句常以小過門來加以銜接。另有反調慢扳，是在正調慢板基礎上，利用轉調手法發展而成，旋律性和抒情性均較強，常用來表觀悲傷、哀怨的情緒。二六板，一板一眼，是評劇唱腔中最常用的一種板式，既可抒情，亦可敘事，各個行當均可應用。又可分為小生二六與原板二六兩種形式。小生二六的上、下句各為六小節，每句常由兩個分句組成，是生行的主要唱腔。原板二六的上、下句各為四小節，是旦行的主要唱腔，其他行當有時兼用。垛板，一板一眼，旦腔應用較多，其特點是節奏感較強，常為板起板落，速度變化較大，又分快、慢兩種：慢垛板擅長敘事，快垛板擅長抒情，特別是表現激動的情緒。流水扳，有板無眼， 評劇生、旦共用，其待點是唱詞與旋律結合密切，口語化，但旋律性不強。散板，無板無眼，節奏較自由，旋律擴展與縮減的變化較大，由於伴奏上的區別，又可分緊打慢唱，慢打緊唱等形式。尖板，無板無眼，系從河北梆子唱腔中吸取來的，起始過門與鑼鼓仍與河北梆子保持相同格式。除了這些基本板式外，建國後還發展了許多新的板式，從而豐富了唱腔的表觀力。
評劇男腔，建國前行當不全，無花臉唱腔，老生腔也不健全。建國後，新的文藝工作者，如馬可等，參加了評劇音樂革新，改革了評劇伴奏方法，努力發展評劇男腔。60年代，在評劇演員和音樂工作者的共同努力下，創造了反調、二八扳、慢流水板、A調慢扳、快流水、頂七板等男聲音樂形式。著名男演員魏榮元用兩種方法演唱評劇大面腔和老生腔，為評劇大面相老生的旋律和演唱方法奠定了基礎，著名男演員還有馬泰等。
伴奏樂器分文場相武場。武場有板鼓、梆子、鑼、鑔等；文場有板胡、二胡、中胡、低胡、琵琶、笛、笙等。後來又增加了大瓢胡、倍司、銅管、大提琴、小提琴等。西路評劇的樂隊配製為大弦、橫笛、鼓、鑔、手鑼、綁子等。
角色行當
評劇評劇的行當是隨着評劇的發展歷史，經過不斷豐富和完善而逐漸形成的。評劇的前身「蹦蹦戲」曾經歷了「對口戲」、「拆出戲」兩個階段，那時的行當也不象現今這樣分明。經過l909年至1921年的重大改革，評劇成為一個大劇種。評劇的行當，也依據表演的需要吸取京、梆等劇種的行當分類經驗，逐漸形成現在生、旦、淨、丑門類齊全的規模。
「對口戲」的行當是一旦一丑，旦腳稱「上裝」，丑腳稱「下裝」。這種形式系由冀東大秧歌中民歌小調對口唱衍變而來；「上裝」、「下裝」是以第三人稱敘述故事並分別表演劇中人物(如《西廂記》，「上裝」要表演紅娘、鶯鶯、老夫人三個角色)。由於這種表演的局限，表演者不能以劇中人物來固定着裝和勾畫臉譜，因此他們的最初裝扮是「上裝」(旦腳)彩扮，身着裙襖或彩褲褂，手持摺扇、手帕；「下裝」(丑腳)頭戴氈帽或頭巾，身着茶衣、腰包，手持竹板或霸王鞭。
評劇「拆出戲」亦稱「三小戲」。系由「對口戲」演變而來，以代言體、單折式、分場式為其戲劇結構基本體制。上演的劇目雖短小，但首尾相接，故事連貫，具有中心人物和配角。至此演員便依據角色人物性格，有了明確的分工，逐步由「上裝」、「下裝」形成「三小」行當，即：小生、小旦、小花臉(丑)。「三小戲」，初以小生、小旦戲為主，丑腳居於次要位置(《回杯記》的王計(家人)為丑扮)。隨着「拆出戲」的劇目不斷增多，所表現生活內容不斷豐富，相應的也出現了老生、老旦、彩旦、打旦等行當。l909至19l2年，「拆出戲」經過改革創新，形成了大型地方劇種--評劇(初名平腔梆子戲)。隨着劇目種類的增多，題材範圍的擴展，評劇的表演行當仿效京、梆大劇種行當門類的模式，逐步形成了自己的生、旦、淨、丑四大行當，並積累了各行當的代表劇目，發展了各行當的表演藝術。
評劇由於歷史較短，又受劇目題材的局限，所以沒有像京、梆大劇種那樣具有駕馭反映帝王將相生活和政治鬥爭、軍事鬥爭重大內容的能力，多以反映下層官吏、市民階層、農民階層的生活為主，因此各行當的表演藝術(聲腔、技巧)，特別是老生、淨、刀馬、武生行的表演手段，仍有待不斷豐富和發展。中華人民共和國成立後，由於新編歷史故事戲不斷增多，各行當，特別是小生、老生、淨行的表演藝術有了較大的發展。
參考連結
樂退網曲藝專題
京韻大鼓專題：http://www.lortui.com/main/index.php/viewnews-123586
評書專題：http://www.lortui.com/main/index.php/viewnews-127531
評劇專題：http://www.lortui.com/main/index.php/viewnews-127881
