河北梆子

歷史淵源

河北梆子河北梆子是由流入河北的山陝梆子演化而成的，最早形成於清道光年間（1821-1850年），山陝梆子是由到河北經商的商人帶來的，山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地觀眾的喜愛，根據當地的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行了不斷的改革、創造，隨着時間的推移，本地演員逐漸增多，導致形成了河北梆子這一新的劇種的形成。從道光末年到同治末年，河北梆子已經遍及河北中部和北京、天津附近個縣，同時在北京也獲得了一定地位。至光緒年間（1875-1908），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京劇形成了爭衡的局面，而且還流傳到山東、東北許多城鎮，甚至往南到達過廣州，北到達過海參崴(今俄羅斯符拉迪沃斯托克)、伯力(今俄羅斯哈巴羅夫斯克)等地。 光緒二十六年(1900)前後，稱在北京盛行的河北梆子為「老派」，稱在天津盛行的為「新派」。老派在演唱上雜有山陝韻味，新派則以普通話為基礎，講求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津為演出基地，曾向山東、東北的一些中、小城鎮和農村發展，1911年以後還盛行北京和上海等地。 1931年日本帝國主義侵佔東北、在東北各地的河北梆子藝人大批逃入關內，1937年抗日戰爭爆發，關內的河北梆子班社也紛紛解體，藝人星散。在日偽統治期間，北京已不存在河北梆子班社，只天橋的遊藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個別演唱。京、律兩市的河北梆子藝人，大多被迫改行，生活艱難，甚至著名河北梆子女演員小香水(李佩雲)，最後也餓死在天津軍糧城車站。在農村，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞討賣唱為生。如著名演員大金鐘(韓金福)就在豐寧乞討度日。至1940年以後，除農村廟會或年節偶有河北梆子的演出外，平時幾乎已無演出活動。但另一方面，在中國共產黨領導下的解放區，河北梆子卻獲得了發展，1946年冀中軍區成立了培新劇社(包括梆子、京劇)，冀中第八分區成立子河北梆子劇團，冀中解放區農村的業餘梆子劇團也紛紛湧現。 建國後，河北梆子劇團成批恢復和建立。在北京有丹聲社、群聲社；在天津有復興劇社、移風劇社、益民劇社、民主劇社；在河北有保定專區梆子劇團、天津專區梆子劇團、石家莊專區梆子劇團、衡水專區梆子一團和二團，以及定縣、蠡縣、滿城、任邱、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧、永年、雄縣等河北梆子劇團。之後，河北省、天津和北京市都先後成立了國營河北梆子劇團。為了更好地培養人才、發展劇種，天津市又成立了小百花河北梆子劇團，河北省成立了青年躍進河北梆子劇團，而河北省戲校、天津市戲校也都先後設立了河北梆子專科。

藝術特色

河北梆子高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，聽來能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅於表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。 慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼(記作四分之四板式)，多於青衣、老生行當，善於表現劇中人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完後必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、淨、丑各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介於大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋樑，但也常常單獨起板，自成唱段。 二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼(記作四分之二)。 正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之後的，稱為「慢二六」，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏於抒情。用在流水板之前的，稱為「快二六」，特點是工於敘事。介於以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。 反調二六俗稱「反梆子」或「反調」，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善於表現人物的哀怨、淒楚之情。 流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節奏急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為「緊打緊唱」。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之「緊打慢唱」。兩種流水板主要來表表現人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。 尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不託任何樂器。 河北梆子河北梆子唱腔分有生、旦、丑四行。屬於生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬於旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；淨行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。 男女聲唱腔，採用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究「齶嗽」、「噴口」、「砸夯」等特殊技巧，所來慷慨激越，淋漓痛快。 唱詞以「三三四」十字和「二二三」七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。 傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三弦等。建國後，樂隊有了很大的發展，今文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。常用曲牌約有一百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個別劇目中用於歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦樂曲牌)主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。

角色特點

河北梆子河北梆子的表演行當自劇種誕生以來就比較齊全。它早期的行當分類情況與山陝梆子基本相同。到清光緒中葉，特別是梆簧「兩下鍋」後，它的基本行當發生了較大的變化。河北梆子分為生?生、武生。鬍子生在生行之中占首要位置，又分文鬍子生(重唱功)、脆鬍子生(重做功)、武鬍子生(重工架)三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。 旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱「正旦」，在劇中多穿黑色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等。花旦，由於表現人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之「刀馬旦」，具有短打武生特點的，謂之「夜叉旦」。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了女演員後，改由女性扮演。 淨行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和淨生(花臉老生)四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生(淨生)，為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。 丑，又名「三花臉」、「小花臉」，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名「開口跳」，也是梆子、皮黃合演之後的產物。 武行在做打上又分英雄將、斗將兩類，習慣上稱前者為上手，後者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環、彩女、龍套等。 河北梆子的表演藝術，在不同行當中，各有特點：鬍子生行在生行中佔有重要地位。多表現在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮(真聲)與背宮(假聲)相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種鬍子生又有各自不同的特點。文鬍子生，俗稱「肉頭生」，不尚做工，在表演上講究身端、額准、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。應工角色如《斬子》中的楊延景、《牧羊圈》中的朱春登、《罵閻》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江東計》、《戰北原》、《五丈原》中的諸葛亮等。脆鬍子生，因其表演上具有乾淨、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱並重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。諸如《殺宮》中朱由檢的「發縷功」、《玉棋子》中蘇天官的「圓場功」、《九更天》中馬義的「撲跌功」，以及在許多戲中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩兒等身段動作，都是脆鬍子生表現居中人物思想感情的重要手段。武鬍子生，又名「架子生」，它與脆鬍子生的區別在於一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武鬍子生尤 河北梆子重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉(朝天鐙)、單腿行走(探海)、斜跨回望(回頭望月)等繁難的工架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。此外，如《烏玉帶》的郭德福、《臨潼山》中的李淵、《反五關》中的黃飛虎、《逃國》中的伍員等，也都是武鬍子生的應工角色。 窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高而且直，乏婉轉，多悽怨哀號之聲。窮生善於用極為誇張的手法表現不同人物的精神狀態。如呂蒙正疑妻的那種酸態，張元秀得寶時的那種狂態，簡仁同吃魚拔刺的醜態，都是很誇張的表演，頗具喜劇的色彩和特技。窮生行當有一批特有的應工劇目，其中常演的素有「窮八出」之謂，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得寶》、《漁家樂》、《雲羅山》、《趕齋》、《打柴訓弟》和《忠義俠》。 青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱「正旦」，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由於所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。其應工的角色如《揀柴》中的姜秋蓮、《走雪山》中的曹瑞蓮、《鍘美案》中的秦香蓮、《桑園會》中的白氏等。花旦(包括各種不同類型)，總體來說在表演上做重於唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。如著名黨員海棠花演《柴霞宮》中的文霞，當文霞墓中被救回家叫門時，要把開門的老生穿着的褶子迅速扒下來，披在自己的身上，以掩蓋自己裸露的身體。這種敏捷、利落的表演，頗具梆子花旦的表演特色。花旦應工的劇目很多，如《花田錯》、《喜榮歸》、《辛安驛》、《掃地掛畫》、《拾玉鐲》等。又如《紅梅閣》中的李慧娘、《砸澗》中的姜秋蓮、《翠屏山》中的潘巧雲以及《雙鎖山》、《殺四門》中的齊金定、《汴梁圖》中的劉瑞蓮等。這些須有翻跌扑打功夫的角色，也都由花旦行當應工。

主要派系

河北梆子從河北梆子的形成，到興起起，其間，曾出現過三個大的藝術流派。一支為直隸老派，一支為山陝派，這兩派統稱為京梆子。在這兩派之後，又產生了一個直隸新派，標誌着河北梆子歷史的不同發展階段。每種流派都對河北梆子的發展起了巨大的推動作用。直隸老派，成長於農村，細分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津為中心，流行於河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。直隸老派的特點，包括南北派在內，總的講是文武兼備，唱做並重，唱文戲的也會演武戲，文武不分，只是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎，留有一些山陝韻味。演唱上講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱念特點，雖然也以直隸語言為基礎，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陝梆子的"二音"假聲花腔，並重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨於淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陝韻味。南北兩派儘管有這些區別，兩派的共同之處，還是多於不同之處，畢竟都是直隸老派。山陝派，主要是由來自山陝的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陝梆子藝人(山西人居多)先後擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當地觀眾的歡迎，在登台獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之"治扭"。山陝藝人唱的這種經過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陝韻味。儘管有些山陝派演員在念白中糅進了直隸語音，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音與山陝語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數山陝演員仍念"蒲白"(以山西蒲州語音為基礎的韻白)，堅持不改，並以此為正宗，這是山陝派在念白方面的顯著特徵。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結構與使用規範全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陝派具有淒涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陝派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陝演員所擅長的。在這方面勝直隸老派一籌。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三紅(孫培亭)、十二紅(薛固久)、元元紅(郭寶臣)、五月仙(商文武)、撈魚鸛等山陝派代表人物，均長於此道。山陝派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發展。直隸新派，是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發展。新派梆子興起於清末民 河北梆子初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席捲了直隸老派與山陝派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陝派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大衝擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉為新派梆子與京劇之爭。直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富于震撼力，聽後使人感到痛快淋漓，迴腸盪氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陝韻味，徹底河地方化了。中華人民共和國成立後所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續。新派演員一般說來是以文戲為主，不北尚武功，更絕少有山陝派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統，大演時裝戲。 新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。新派在藝術上善於革新，不為舊習所拘束，打破了以山陝為正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陝餘音，完全由直隸語音取而代之，而且還創出了許多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反調二六]、[單導板]、[長搭調]等，這些都是老派梆子所沒有的。

參考資料

[1]http://www.ccnt.com.cn/show/jieshao/hebeibangzi.htm[2]http://www.chinese-artist.net/act/xq/hbbz.htm[3]http://hi.baidu.com/zhenhang1024/blog/item/e7398b94a353e81ad21b70ff.html