山水畫
文化背景
|
[北宋]江參.廬山圖 |
| 山水畫 |
山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生是与中国的道家思想密不可分的，道家思想追求的是自然无为，天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，象陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生，这都于道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现的是出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家，道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒，道，释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家的。
意境
|
（北宋）范寬.雪景寒林圖 |
山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色，山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣，素朴自然的水墨风光，宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。
章法
|
（五代）荊浩.匡廬圖 |
| 山水畫 |
章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，既能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。
筆墨
|
倪瓚.王蒙合壁山水 |
中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材，内容，造型，构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩能笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾，皴，擦之法和下笔的轻重，疾徐，偏正，曲直，侧笔，圆笔，中锋偏锋，逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨，泼墨，积墨，焦墨以及破墨飞墨诸法，此外还有“五墨”、“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是书画鉴定重要的一个方面。
設色
唐寅 春山伴侶圖軸
中國畫又叫丹青，可見色彩在中國畫中的運用較為廣泛，象新石器時代的彩陶，早期的墓室壁畫及敦煌的壁畫，大小李將軍的青綠山水，黃筌父子的花鳥，都是鮮艷奪目，重色而不重墨的，但隨着道家思想的影響逐漸加深，崇尚素樸自然的追求影響着色與墨的運用，特別是山水畫，更是道家思想的最好體現，用墨也就逐漸超過並取代用色，特別是文人畫更是極少用色。山水畫的設色是「隨類賦彩」，「以色貌色」的，強調對象的固有顏色，但也並不是很客觀的描摹自然，主觀的賦色的情況也很多，象金碧山水，青綠山水。淺絳山水的設色也帶有一定的主觀性。可見山水畫的設色是很慎重的，好的設色能更好的體現畫面效果，更多的還是墨色上的體現。
詩畫，書畫，題款及印章
金農 山水冊（之一）
詩與畫是兩種不同的藝術，蘇軾稱王維的畫與詩是「詩中有畫，畫中有詩」，張舜民則說：「詩是無形畫，畫是有形詩」，詩與畫既有表面的結合，又有內在的結合，表面的結合體現在依詩作畫與為畫題詩上，內在的結合體現在詩畫意境上的結合，結合地好，相得益彰。書法與繪畫的關係則更為密切，自古就有「書畫同源」的說法，以書法入畫，以書意入畫則更常見，一幅畫的題詩，題字與落款的好壞也絕好地體現了書法與繪畫的關係，題的好，就有畫龍點睛之妙，題的不好，免不了有佛頭着糞的缺點。落款的形式多種多樣，也是畫面的一個重要組成部分，既可以抒發情感，又可以增加山水畫的形式美感。印章也和題跋一樣是書畫不可或缺的一部分，好的印章能為畫面添色不少。
畫法技巧
趙孟?洞庭東山圖軸
傳統山水畫的技法比較集中的體現在山石的皴法上，有荷葉皴，披麻皴，解索皴，亂柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折帶皴，捲雲皴，雨點皴，豆瓣皴等等，我們將其概括為三大類：１、線皴（以披麻為主），面皴（以斧劈為主），點皴（以豆瓣、雨點為主）。
（１）披麻皴（線皴）：皴的筆法如披開的麻披狀，呈長線條，表現山石的明暗凹凸，充實結構和脈胳體積感，以及江南多見的有草木的鬆軟土質。用筆微帶交叉。短而鬆散叫解索皴。梗直而亂叫亂柴皴。細而短叫牛毛皴。上述三例屬線皴類。
（２）斧劈皴（面皴）：最能體現山石的堅硬質感，用筆如斧劈木之痕，特別是花崗石或人工爆破後的山岩，多呈此狀。大斧劈先以筆肚着力，橫臥紙上一掃，筆鋒中帶有飛白，表現山石的陰背面較合適，小斧劈則以扁筆作挑剔狀，並略似勾勒的作用和方法。大斧劈皴，小斧劈皴為面皴類。
（３）雨點、豆瓣皴（點皴）：筆鋒如斧劈狀，也叫小面皴。適用於大山群山之表現，如以烘染蒼翠的色調，能得山林蔥鬱的感覺，下筆前要明確輪廓、態勢和明暗、虛實、疏密的變化。橫筆點舊稱米點，宜畫雲山。直筆帶扁鋒舊稱豆瓣皴。直筆點舊稱雨點，釘頭、芝麻皴。以上為點皴類。
樹法介紹：古語云「樹分四枝」意在立體，自然界樹木的形態千變萬化，不同種類的樹木具有不同的特性，不同的姿態，樹分干（大幹、小干）枝、葉、根，枝幹的穿插變化形成樹的形式美。一棵樹的美抓什麼簡言之即取其美而舍其丑。１、抓勢：我們將其概括為三大類。立勢、平勢、園勢。立勢：樹幹挺立，樹枝向上，直中用不直求變化，不直中見直。平勢：抓其平而舍其不平，如松樹的變化要平中求園直來變化。園勢：園中求不園，要園中見直求變化。２、樹的結構：主幹：一棵樹打動人的地方有一處、兩處，畫一棵樹必須抓其關鍵的一兩枝，忌平衡與對稱。決定其生動與否的一兩枝都是旁枝，凡出枝處皆有結狀以示生命感，以表現物之常理。３、枝幹穿插：疏密：通過穿插來體現虛實：通過筆畫多少來表現爭讓：如書法中的「挑夫爭道」。黑白：不能平均，不能勻，不能灰。要忌用筆打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝時眼睛盯住空白處，盯住小白點，不要全堵死。
山水畫的筆墨技巧筆墨為中國畫主要表現手段，古雲「無筆無墨不成畫」。只有墨而無筆立不起來，宜軟、平、灰、肉。反之，有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是靠筆運出來的，筆之輕重也是靠墨來呈現的，因此筆墨的關係是相輔相成的。宋代韓拙曰「筆以立其形質，墨以分其陰陽」（《山水純全集》）。運筆一要勾出造型，二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之「線」。是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。
風格流派及歷代著名畫家
石濤 山水清音圖
山水画风格多样，流派众多，历代均有建树，能代表一个时代的画家或画家群体如璀璨的群星，照耀着中国历史的天空。风格上有劲健挺拔，雄浑大气的北方山水，清秀雅致，疏淡挥洒的南方山水；有造型严谨，颇守法度的画院之作，挥洒自如，但娱性情的文人山水；有设色艳丽，富丽辉煌的金碧、青绿山水；淡雅素朴，水晕墨张的水墨山水。中国山水画的流派众多，唐代主要有以大小李将军为代表的青绿山水一派，以王右丞为代表的水墨一派。唐末、五代主要有以荆浩、关仝为代表的北方山水画派，以董源、巨然为代表的南方山水画派。两宋山水基本上继承了五代山水的格局，出现了李成、范宽及李、刘、马、夏等诸多著名画家，米家父子的山水也是影响非凡的。元代是文人画极盛的时期，赵子昂和元四家是元代山水画成就的典型代表。明代山水要数吴门画派，以及戴进、吴伟继承的南宋院体风格。清代山水有以四王为代表的摹古守旧派，以四僧为代表的革新派。近代山水有海派画家，岭南画派，金陵画派等。
藝術傳統發展歷史
如同中国古代人物画一样，中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。
王希孟 《千里江山圖》局部
北宋特別是前期的山水畫，雖然在所描繪的自然景物中包含着畫家對這些景物的感受和理想，但更主要的還是以客觀地描寫自然物為主，如北宋最著名的山水畫家范寬、郭熙和王希孟的作品就鮮明地體現了這一點。現存的范寬最重要的代表作《溪山行旅圖》，描寫北方雄偉的高山峻岭，一座巍峨的山峰幾乎佔滿了大半個畫面，給人以「高山仰止」之感。整個畫面筆墨濃重粗壯，通幅無一敗筆，於沉雄之中見精微。郭熙的代表作《早春圖》，描寫北方早春時節清晨的景色，着重表現自然界不同季節的不同特徵。王希孟的《千里江山圖》長卷，成功地運用中國山水畫「咫尺千里」的表現手法，以濃重的色彩，宏大的氣勢，描繪了祖國山河的遼闊和壯美，抒發了畫家對大好河山的熱愛。 南宋的山水畫與北宋的山水畫有顯著的不同，突出表現在迫求詩的意境。現存的許多南宋山水畫作品的標題就很富有詩意，如深堂琴趣、風雨歸舟、秋山遠眺、秋江暝泊、寒江獨釣、長橋臥波、煙江欲雨等等。南宋著名山水畫家馬遠的《寒江獨釣圖》就很有代表性。畫家以大膽的藝術概括，把與作品所要創造的意境無關的可有可無的景物一律刪除，只畫了一葉扁舟漂浮在水面上，一個漁翁獨自在船上垂釣，除寥寥幾筆畫出幾道水波外，畫面上出現大片的空白。表面看這些空白都是虛的，而實際上並非空白，而是虛中有實，這「實」既代表水——一片汪澤，也代表天。正是這種水天一色，無邊無際，空曠渺漠的境界，更突出了江面的遼闊和寒意蕭索的氣氛和漁翁寒江獨釣的情景。這種根據創造意境的需要在畫面上留出大片空白的藝術手法，正是中國畫在構圖上的一個重要特點。它也是畫面形象的組成部分，因為既是創造意境的需要，又是增強畫面形式美的一種手段。因此，中國古代畫家把這種運用空白的藝術手法稱之為「計白當黑」。以馬遠為代表的南宋山水畫，儘管題材、場景、畫面小得多了，但由於極力追求詩的意境，善於進行大膽的藝術概括，運用以少勝多的藝術手法，作品的意境更為濃厚、鮮明，顯示了中華民族美學傳統的重要特色。 到了元代，山水畫在意境的創造上更強調主觀抒發與個人風格的創造。正如元代著名畫家倪瓚所說的：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」他的《六君子圖》便是如此。畫家描寫江南秋天景色，但重點是畫松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，並稱它們為「六君子」。正如元代另一著名畫家黃公望在此畫的題詩中點明的「居然相對六君子，正直特立無偏頗」，顯然是借景抒情。同時，全畫氣象蕭疏，近乎荒涼，用筆簡潔疏放，突出地表現了倪瓚獨特的藝術風格。同是元代著名畫家王蒙的山水畫則又是另一種風格。如《青卞隱居圖》描寫浙江吳興縣北卞山的自然景色，整個畫面茂密蒼鬱，氣勢雄偉，與倪瓚的山水畫形成了鮮明的對比。這就是元代山水畫在努力創造情景交融的意境的同時，更強調藝術個性的反映。
王蒙的《青卞隱居圖》 其次，中國古代山水畫在空間的處理上，與人物畫一樣，具有自己鮮明的特色。西方傳統的風景畫是以透視學的原理去處理自然景物的空間關係，而中國的山水畫則採用「以大觀小」、「小中見大」的手法，即把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，如作盆景觀。這樣，千里江山也可以盡收眼底，或用長卷的形式加以表現，如前面談到的北宋畫家王希孟的長達11米多的青綠山水長卷《千里江山圖》；或以中國畫特有的高遠、平遠、深遠的構圖方法，畫繁複的崇山峻岭，如前面談到的北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，郭熙的《早春圖》，以及元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》，其空間處理突出地體現了中國山水畫獨特的構圖方法。中國古代山水畫創造的這種獨特的處理空間關係的藝術手法，既體現了中國畫家獨特的觀察自然的方法，同時也蘊含着中華民族的審美胸襟，體現了中國人的自然觀。
此外，中国山水画在长期的发展中，为了更好地表现各种树石的特点，根据各种山石不同的地质结构和树木表皮状态，加以概括而形成了许多行之有效的表现程式，如表现山石的皴法就有披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等十多种。在这些表现程式的应用上，反对照搬，主张灵活运用，所以不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也较人物画、花鸟画更为丰富多变。如笔法中包括上述的山石多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者有“擦”，趁湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”等等，可见中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。
相關詞條
參考資料
1."中國山水畫賞析要略—藝術中國網（www.ARTcn.cn）"
