婺劇
概述
演員在排練婺劇的傳統劇目十分豐富，較有影響的劇目有：《黃金印》、《孫臏與龐娟》、《三請梨花》、《斷橋》、《西施淚》和現代戲《桃子風波》等。
婺劇的表演誇張、生動、形象、強烈，講究武戲文做，文戲武做，所謂：「武戲慢慢來，文戲踩破台」。由於過去服裝原無水袖，表演多在手指、手腕上下功夫，亮相、功架近似敦煌壁畫的人物姿態，自具一格。且特技表演甚多，如變臉、耍牙、滾燈、紅拳、飛叉、耍珠等。
角色行當分老生、老外、副末、小生、大花面（淨）、二花面（副）、小花面（丑）、四花面（武淨）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、雜（扮演神仙、老虎、狗，由管「三箱」的兼）共十五行。名演員有江和義、徐東福、周越先、徐汝英、周越桂、徐錫貴、王金龍、葉阿苟、鄭蘭香、葛素雲、吳光煜等。
同治、光緒年間（1862--1908），婺劇班社達四十餘班。1935年後，婺劇始有女演員，曾先後辦了民生、文化、民樂、小文化等女子科班（徽班），各「三合班」、「亂彈班」也都通過隨團收徒等方式，培養了不少出色女演員。
早期婺劇班社主要在四鄉集市、廟會（統稱趕會場）演出，30年代初，才開始進城，以金華城隍廟、西華寺等為演出場地，後逐漸經常在長樂、北山、金城、群眾等戲院演出。在農村，早期的業餘班社，有的稱為「太子班」（主要由村鎮的「有閒階層」組成）。這些組織初期以坐唱自娛為主，每逢迎神賽會，則敲鑼打鼓沿街挨村遊動演唱，後來始發展為化裝上台演出。
抗日戰爭時期，金華一度失陷，一些出色的演員如小花面阿堯、筱蘭英，花旦樟樹奶等死於戰亂，婺劇班社星散，這一劇種幾乎一蹶不振。建國後，在有關部門支持下，組成婺劇改進會（後改為金華地區戲曲聯合會），並於1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，各地也成立了一批「共和班」。1955年，各劇團聯合招收了二百多名學員，培養了一批人才。1956年，在浙江婺劇實驗劇團基礎上成立了浙江婺劇團，並對婺劇的傳統藝術進行較系統的挖掘記錄和繼承改革工作。至80年代初，婺劇共有劇團十二個，其中原為徽班的七個，三合班的二個，兩合半班的一個，亂彈班的二個。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，浙江省婺劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
歷史
婺劇《白蛇傳》明清以來，金華一帶是鹽、絲入贛和漆、瓷入浙的商業貿易地區，加之物產豐饒，故歷來是各種戲曲爭勝斗奇之地。明中葉流行的義烏腔形成於金華府（治今浙江金華）屬義烏縣。明末的高腔、崑腔，清初的亂彈腔，清中葉的徽戲，均曾在金華流行。
高腔有侯陽、西吳、西安、松陽之分。侯陽高腔流行於東陽、義烏一帶，有人認為可能是義烏腔的派生，擅演武戲。西吳高腔因在金華北鄉的西吳村開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉、質樸，且多滾唱，與徽池雅調有淵源關係。西安高腔流行於衢州一帶，衢州古稱「西安」，故名。相傳與弋陽腔有密切關係，也有人認為可能是西平腔的遺響。其曲調字多腔少，具有一泄而盡的特點。以上三種，均一人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節，音調隨心入腔。
多數高腔的特點是鑼鼓助節，不管托弦，一人啟齒，眾人相和，聲調高亢激越。而西吳高腔及松陽高腔卻有樂隊伴奏，是中國各種高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同劇目有規定的「套式」。初用長短句詞格。劇目豐富，如《槐蔭記》、《合珠記》、《白兔記》等。
崑曲，俗稱「草昆」、「金昆」，是崑腔流傳在金華一帶的支派。因長期流動演出於農村的草台和廟會，以農民為主要觀眾對象，故語言較通俗，追求情節曲折，唱腔也不拘泥於四聲格腔，以演武戲、做工戲、大戲為主。在明代之後，一直被視為婺劇諸聲腔中的正宗。實際上是崑曲在衢州（今衢縣一帶）、金華的一個支流，在語言、曲調上均結合當地習慣予以簡化或改變，故稱「草昆」。現其劇目已較少演出，部分曲調則為亂彈聲腔所吸收，如亂彈曲調中含有［昆頭］［小桃紅］［新水令］［下山虎］等片斷。
亂彈，因專工亂彈的「亂彈班」多出自浦江縣，故又稱「浦江亂彈」。以二凡、三五七、蘆花為主要唱調。其流行地區除金華、衢州、嚴州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐廬一帶演出。二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出於西秦腔，也有人認為源於安徽的吹腔和四平調。三五七具有南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。有人認為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關。蘆花則源於吹腔一類，系徽戲遺響。
據《中國戲曲曲藝辭典》：亂彈在婺劇中，指唱「三五七」「蘆花調」「二凡」「拔子」四個聲腔。「三五七」「蘆花調」由安徽「石碑腔」演變而來，用笛主奏，曲調華麗、流暢、舒展，唱調字少腔多，後發展為字多腔少的「疊板」。「二凡」是秦腔傳到南方後演變而成的聲腔，在婺劇中又發展為「尺字」「小工」「正工」「凡字」四種不同屬性的曲調，又各有「倒板」「原板」「流水」「緊皮」「垛板」等不同板式，分別具有激昴、高亢、悲壯、沉鬱等感情特點。「拔子」也有「倒板」「回龍」「原板」等板式。按定調性質，一般「二凡」與「三五七」相聯，「蘆花」與「拔子」相聯。劇目較多，如《蘆花絮》、《桂芝寫狀》、《雪裡梅》、《珍珠衫》等。
徽戲，自皖南傳入。清末以來，大量皖人遷往金華一帶，多數經商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十餘個，僅1918年前後開設的本地科班就有十餘個。婺劇徽班自成一格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調為主。唱西皮、二黃，表演粗獷、潑賴、樸實、健康，劇目有《二進宮》、《法門寺》、《青龍會》等。其中《火燒子都》《水擒龐德》等的表演風格，在今皮黃劇中較少見。
灘簧，相傳源出蘇州灘簧。乾隆、嘉慶年間（1936-1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。有人認為，灘簧系由往來於衢州、蘭江的花船船娘賣藝帶入，先有業餘坐唱班，後由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之一。有「浦江灘簧」、「蘭溪灘簧」、「東陽灘簧」之分。劇目有《僧尼會》、《斷橋》、《牡丹對課》等。解放後整理的傳統劇目《僧尼會》、《斷橋》在劇本和表演上都有新的創造。
時調，是明清以來時尚民間小戲的統稱。有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源於地方小調。由當地民歌、歌舞演變而成，是一種演唱農村生活小戲的聲腔，劇目有《走廣東》、《賣棉紗》、《王婆罵雞》等。
以上六種聲腔，在婺劇中不是一戲混用，而是各個聲腔都有一批專長劇目。最初，高腔、崑腔、亂彈等獨立成班，後發展為合班，並有不同的組合。高、昆、亂兼唱的戲班，俗稱「三合班」。以後，徽戲傳入金華一帶，有的三合班棄高腔而兼唱徽戲，有的徽班卻兼唱亂彈。之後，又吸收了灘簧和時調。
詳細介紹
浙江婺劇團演出的婺劇《擋馬》劇照婺劇中的高腔分西安、西吳、侯陽 3種。西安高腔流行於衢州一帶，因衢州古稱西安縣而得名。這種高腔，源出弋陽腔，以鼓為節，有幫腔，但在發展中已加入笛子(藝人叫「橫風」)伴奏，有時亦出現簡單的過門。唱腔高昂但略低於原弋陽腔，有人認為它可能是明代四平腔的遺響。主要劇目有《槐蔭樹》、《合珠記》、《蘆花絮》等。西吳高腔，流行於金華一帶，因數次在金華北鄉的西吳村開設科班傳藝而得名。有幫腔，以笛和提琴（一種大型的椰殼板胡）伴奏，其唱腔較西安高腔婉轉流暢，據說自安徽傳入，與徽、池調有淵源關係。主要劇目有《白兔記》、《白鸚哥》等。侯陽高腔，流行於東陽、義烏一帶,以大鼓和大、小鑼為節，笛伴奏,無過門，有幫腔，唱腔比其他兩種高腔粗獷喧噪。主要劇目有：《古城會》、《全鹿台》、《訪白袍》等，可能是義烏腔的遺音。
婺劇中的崑腔是崑腔流傳在金華地區的一個支派，又稱「草昆」，唱功不如蘇州崑腔嚴謹文雅，表演粗獷。劇目以武戲為主，如《倒精忠》、《翻天印》、《取金刀》、《金棋盤》、《火焰山》、《九曲珠》、《通天河》、《飛龍傳》等。文戲多演折子戲,如《相梁刺梁》（《漁家樂》）、《寫本斬楊》、(《鳴鳳記》)、《梳妝跪池》（《獅吼記》）等。
婺劇中的亂彈原稱浦江亂彈，流行於浦江、昌化、建德、桐廬一帶。源於安徽,經天目溪傳入。曲調以「三五七」、「二凡」、「蘆花調」為主。「三五七」因上句以三字五字，下句以七字組成故名。它是一種由曲牌向板式變化體過渡時期的唱腔，屬早期吹腔。其曲調變化是以板式唱腔「三五七」為主，插入各種曲牌形式的亂彈腔,如：〔小桃紅〕轉三五七,〔梧桐雨〕轉三五七，三五七轉〔落山虎〕等。「二凡」據說源於西秦腔,經安徽與「三五七」合流後傳入。唱時以棗木梆擊節。在一齣戲中往往抒情時唱「三五七」，激昂處則唱「二凡」。兩者均用笛或小嗩吶和板胡伴奏。「蘆花調」屬吹腔,因吹腔又稱蘆花梆子故名。它與「三五七」的不同處是形成了較為成熟的板式變化體制，其唱腔是靠各種板式的變換加以豐富，如頂頭板、游板、疊板等。婺劇亂彈中曲調唱腔變化最為豐富的戲,稱之為亂彈尖,亂彈尖的劇目主要有：《蘆花》、《醉酒》、《櫻桃》、《訪友》、《出塞》、《踢球》等。亂彈的劇目，多以家庭糾葛為主要內容，如《碧玉簪》、《藥茶》、《玉蜻蜓》等。
婺劇中的徽戲，一路從徽州（今安徽歙縣一帶）經新安江傳入金華；另一路則從婺源經開化傳至衢州。這一帶地處錢塘江上游的金衢盆地,過去交通十分不便,所以至今基本上保存了徽戲的原貌。它的曲調主要有二簧、西皮、蘆花（吹腔）和撥子。二簧有老二簧、二簧、反二簧、小二簧四種，西皮有西皮、反西皮、花西皮三種。撥子只唱老撥子，與蘆花調合稱為「徽亂」(徽班亂彈)。徽戲的樂器以笛和嗩吶為主，所以樂隊的主要演奏者稱為正吹。後來二簧和西皮雖以科胡(形似京胡,木杆、琴筒內直徑只有二指)伴奏,但仍在樂器製作和演奏技術上模仿嗩吶。徽戲劇目有72大本,其主要的稱「三亭四閣」，即《榮樂亭》、《萬壽亭》、《感恩亭》、《龍鳳閣》、《九龍閣》、《回龍閣》、《沉香閣》。
婺劇的灘簧與蘇灘有淵源關係，劇目有《僧尼會》、《斷橋》、《蘆林會》等，多為小戲。灘簧初為說唱形式，後來吸收地方音樂，不斷豐富，搬上舞台。婺劇的時調是各個時期時行小戲的統稱。如屬目連戲的《王婆罵雞》，屬南羅的《李大打更》，屬油（後）灘的《賣草囤》，屬地方小調的《走廣東》、《賣花線》等。
婺劇班社按其所唱聲腔的類別，有三合班、兩合半、亂彈班和徽班等組織形式。三合班,必須能演唱高腔、崑腔、亂彈各18本。唱西安高腔的稱衢州三合，常以「文錦」二字作班名；唱西吳高腔的稱金華三合，常以「品玉」作班名;唱侯陽高腔的稱東陽三合,常以「紫雲」作班名。兩合半，由三合班演變而來。因除演唱崑腔、亂彈外，無高腔，而代之以徽戲，人們認為徽戲不及高腔古老，而且18本才算一合，它只會演 7本徽戲，故算半合，稱為兩合半班。亂彈班,又叫浦江班,要能演36本亂彈「本工戲」才能稱班。其中部分曲調為贛劇吸收，被稱為「浙調」和「浦江調」。徽班，又叫金華班，必須能演72本徽戲，併兼演灘簧、時調等小戲。現有12個婺劇團，其中原為徽班底子的7個，亂彈班 2個，三合班2個，兩合半班1個。「西安」和「西吳」的兩種高腔,已絕響多年。1950年請回僅存的老藝人江和義，並辦了高腔學員班，才得以恢復。婺劇名演員有周越先、徐汝英、鄭蘭香、徐東福、徐錫貴、王金龍等。較有影響的劇目有《黃金印》、《送米記》、《孫臏與龐涓》、《三請梨花》以及小戲《斷橋》、《對課》、《米敲窗》、《出塞》等。
婺劇不僅保留了四平腔、義烏腔等許多古老聲腔的遺音，而且較多地保存了徽戲的傳統劇目和腔調。它的表演格調粗獷，動作強烈，但在細節處理和人物性格刻畫上，卻又相當工細，善於運用特技和誇張的藝術手段，多在手腕和手指上下功夫，不同於京、昆等劇種而別具一格。
臉譜
婺劇臉譜婺劇臉譜是在「古老彩繪圖騰」的基礎上形成和發展的。一般講臉譜，總是指大花和小花，而婺劇則除此以外，還有四花、小生、老生、老外、副末，甚至連個別花旦、作旦、武旦等角色也有臉譜。這表明婺劇臉譜的古老和豐富。據婺劇演大花臉的著名老藝人胡志春說：「原先台上所有演員都戴『面殼』，『面殼』就是古老的『儺（音挪）面』。後來梨園子弟感到演出不便，臉部感情表達不出來，就將面殼的圖樣畫在臉上，因此所有的演員都有臉譜。之後，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白面堂的演員感到臉上塗得七紅八綠不好看，妨礙表演，於是就不化妝或塗一點點紅色。最後只有花面堂和個別其他演員有臉譜。」研究發現，古老婺劇臉譜與京劇及其他劇種的臉譜大不相同，主要有以下三個特點：
婺劇臉譜的圖案化
在臉上畫上各種各樣的圖案，有通過文字圖形表現的，如《魚藏劍》中專諸的額上寫有「孝」字；《大香山》中達摩的額上寫有「佛」字。有通過動物圖案表現的，如《玉麒麟》中張順的臉上畫有兩條魚；《萬壽圖》中劉海的臉上畫有一隻金蟾；《探五陽》中王英的臉上畫有一隻蝴蝶，姚剛的臉上畫有一隻蝙蝠，朱武宗的臉上畫了一隻黑烏鴉；《悟空借扇》中孫悟空的臉上畫有一隻蜜蜂。有通過武器圖像表現的，如《九龍閣》中焦贊的臉上畫有一把利斧；《借雲破曹》中典韋的臉上畫有一把戟；《玉麒麟》中李逵的臉上畫有兩把斧頭；《四川圖》中龐統的額上畫有一個八卦圖後有交*的劍和鞘等。有通過風花雪月形象表現的，如《玉麒麟》中李逵的額上畫有旋風；《絲羅帶》中鐵瑞英的臉上畫有梅、蘭、竹、菊；《審烏盆》中包公的額上畫有一鈎彎月等。有通過其他圖案表現的，如《三結義》中張飛的額上畫有一個桃子；《鐵籠山》中姜維的額上畫有一個圓八卦。上述圖案豐富多彩，斑駁陸離；風格粗獷，線條精細；望圖生義，雅俗共賞。
婺劇臉譜的性格化
臉譜中的色彩，表現各種人物的性格，能使人們「識忠*、辯善惡」。一般說來，有以下幾種色彩
紅色（又名紅臉），表示忠勇。如關羽，「蠶眉鳳眼五綹長，紅光滿面俠義腸」，他為人赤膽忠心，恪守信義；又如《火燒子都》的穎考叔、《月龍頭》中的趙匡胤，都是勇帥賢君、英雄人物
黑色（又名黑臉），表示剛直。如包公，鐵面無私，廉潔奉公；又如張飛，「虎頭豹額賽金剛，摧邪扶正豪氣爽
白色（又名白臉），表示詐。如《宇宙鋒》中的趙高，其人「眉頭一皺計萬條，心中暗藏殺人刀」；又如《紅梅閣》中的賈似道，「雙手欲遮日和月，殺人如麻鬼心腸」。
綠色（又名綠臉），表示兇猛。如《打登州》中的單雄信，「英雄結義在瓦崗，除暴安良威名揚」；《水擒龐德》中的龐德，「殘忍兇猛，萬死不辭」。
青色（又名灰臉），表示妖邪。如《大補缸》中的活無常，一張灰臉，陰森可怕。
紫色（又名紫臉），表示智勇。如《江東橋》中的常遇春，此人是「曾書當年梅花陣，梅花陣上顯奇能，頭頂鐵船破此陣，誰人不知常遇春」。
金色（又名金面），表示超塵。《火燒子都》中的子都，最後變成一張金面，表示將離開人世。
陰陽色（又名陰陽面），表示鬼怪。如《大補缸》中的死無常，就是一張半黑半白的陰陽面。再如婺劇《斷橋》中的小青，最早的化妝是一張半青半白的陰陽面，青的這面有條小蛇，說明是蛇精的化身；白的這面塗有粉紅色，表示是入凡的少女。
婺劇臉譜的寓意化
儘管婺劇的臉譜光怪陸離，千變萬化，但它的圖案和線條，都有一定的寓意。如《魚腸劍》中的專諸，黑臉額上寫有孝字，說明他不僅是個俠義之士，而且還是個孝子；《玉麒麟》中的張順，紅面上畫有兩條魚，說明他熟悉水性，可謂「浪裏白條」。
《水擒龐德》中，周倉臉似水獺，龐德臉像鯉魚。傳說周倉乃水獺精所變，龐德是鯉魚精化身。周倉的臉譜呈黑色，與水獺同色；龐德的臉譜呈綠色，與鯉魚賴以生息的水和水草一色。故而，鯉魚一定被水獺所吃，龐德也勢必為周倉所擒。
婺劇除了大花臉、二花臉、四花臉、小花臉有臉譜外，其他一些角色也有臉譜。如《鐵籠山》中的姜維由小生扮演，額上畫有圓八卦；《探五陽》中的王英由老生扮演，畫有白蝴蝶；《江東橋》中的康茂才由老外扮演，畫有圓八卦；《祭風台》中的黃蓋由副末扮演，畫有紅臉；《斷橋》中的小青由武旦扮演，畫有陰陽面；《絲羅帶》中的鐵姑娘由花旦扮演，畫有梅、蘭、竹、菊。
婺劇臉譜常見的勾臉有四種：第一是整臉，如包公、關公、姜太公等；第二種歪臉，如《鄭恩鬧殿》中的鄭恩；第三是象形臉，如《水擒龐德》中周倉臉似水獺，龐德面像鯉魚；第四是會意臉，臉上畫有各種圖案，有的使人一目了然其身份，有的需要慢慢品味其寓意。婺劇小花臉的臉譜，一般屬於會意臉，如貪官畫上元寶臉，大貪官畫有大元寶，小貪官畫有小元寶，或在鼻樑上畫一隻寶瓶。有的小花臉心地善良，鼻樑上還描有一塊白豆腐乾或白神主牌。
婺劇臉譜，是歷史悠久、極其珍貴的中國戲曲文物。婺劇的振興和發展，除了從劇目上創新外，不妨從色彩繽紛、古老渾樸的婺劇臉譜中找到古為今用、受當代青年人喜歡的「亮點」和「支點」。
相關名詞
婺劇演員在化妝義烏腔
古代戲曲聲腔。明隆慶萬曆之間開始流行於浙江義烏。明王驥德《曲律》：數十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。此為關於義烏腔之最早記載。據沈寵綏《度曲須知》，義烏腔於明末仍與海鹽、弋陽諸腔同為當時影響較大之戲曲聲腔。現已失傳，其劇目、音樂、表演藝術上之特色已無從查考。根據部分婺劇老藝人回憶，浙江浦江一帶清代曾流行義烏腔，系高腔形式，其劇目、音樂、表演藝術均與目前婺劇中之西吳高腔甚為接近。不過浙江省藝術研究所洛地先生認為：所謂義烏腔只是義烏人在外地唱戲時所帶出的「義烏口腔」，時間一久凡義烏人唱的戲就被人稱之為「義烏腔」了。所以所謂的義烏腔在義烏幾乎是找不到的。從聲腔曲種上說，義烏腔不是一種聲腔。
西吳高腔
戲曲劇種。因曾流行於浙江金華西吳村，故名。據說明末即已盛行。有人認為西吳高腔系義烏高腔之訛音。過去由衢縣一帶的三合班演唱，現在婺劇也偶有演唱。在發展過程中和西安高腔曾互相影響。採用後台幫腔，又加了管弦樂伴奏。音樂曲調較西安高腔為粗獷、淳樸。傳統劇目有《磨房相會》等。
西安高腔
戲曲劇種。曾流行於衢州（治所今浙江衢縣）。衢縣古名西安，因此也叫衢州西安高腔，過去由當地的三合班演唱，現在婺劇也偶有演唱。是江西弋陽腔傳到衢州一帶演變而成。在發展過程中受崑腔、吹腔較多影響，採用後台幫腔，又增加笛子伴奏和過門。幫腔的形式和方法都較自由，除滾唱和部分引子外，每句幫唱句尾一字或數字。傳統劇目有《槐蔭樹》、《合珠記》、《蘆花絮》等。
侯陽高腔
戲曲劇種。流行於浙江東陽、義烏、浦江等地。原由東陽班演唱。現在婺劇也偶有演唱。有人認為系湖南嶽陽高腔傳到東陽之後被訛稱為侯陽高腔。所唱曲牌帶有較多民歌色彩，以管弦樂伴奏，但仍用樂師幫腔。旋律簡單，很少用滾唱形式。傳統劇目有《白鸚哥》、《梁山伯》、《賣水記》等。侯陽高腔和紹興的調腔有較多的共同點。
松陽高腔
戲曲劇種。流行於浙江遂昌、龍泉一帶（浙江原有松陽縣，1958年併入遂昌縣）。起源於明末清初，清代光緒年間頗盛行。常用花腔以及高八度假嗓。加有管弦樂伴奏，但用幫腔。板式分套板、平板、緊板、倒板、疊板、疊子、科子等七種。伴奏曲牌分別來自崑曲、徽戲和民間打擊音樂。語言主要用松陽官腔。傳統劇目比較豐富，《夫人傳》《白兔記》《蘆花記》等整本劇目現在仍能演出。解放前已衰落，解放後進行了挖掘和整改。
絕活絕技
婺劇《白蛇前傳》蛇步蛇行
這是婺劇灘簧《斷橋》中白素貞和小青的表演。白素貞和小青不是人間婦女，而是亦人亦蛇，因此她們在表演中就要兼有兩者的風格。婺劇《斷橋》的表演，幾已盡善盡美。白蛇和青蛇的台步輕捷細碎，S形地前行，猶如蛇行水面，飄飄欲仙，加上優美的舞姿，使人感到有濃厚的神話色彩。小青在追趕許仙時，殺氣騰騰，一旦停住，就來個「三竄頭」，即把頭突然竄抖三下，好似水蛇覓食時兇悍而敏捷的形態。解放後表演《斷橋》白娘娘和小青的演員已有好幾代，最早的要數陳美娟和陳娟弟，其後有徐汝英和金鳳茶，劉玉蓮和江淑英，倪志萱和朱珠鳳，方磊和龔健，方曉蓉和金國娟等。她們表演的「蛇步蛇形」，保持着濃郁的婺劇特色。在徐勤納導演的《白蛇前傳》里。
飄若紙人
「飄若紙人」又名「紙人功」，屬輕功一類的特技。角色猶如懸在半空，低頭直臂，左右晃動，前後打轉如紙人一般。演員表演方法是：兩隻腳尖踮地，利用輕柔的身段功夫，忽而搖擺，忽而左右移動，忽而360癴0打轉，均要顯示出如紙在空中飄浮的形態。其要領是演員兩腳踮起時，雙臂儘量下垂，然後用小碎步移動身子，並要把戲裝遮住雙腳，這樣才不致使觀眾看出你是在用腳尖功夫。
婺劇徽戲折子戲《活捉三郎》中的張文遠就有此功表演。《活捉三郎》說的是《水滸傳》中宋江殺惜的故事。鄆城縣押司宋江，為人好義，揮金如土，人稱「及時雨」，深得鄉親父老的擁戴和江湖好漢的敬仰。時有閻婆和閻婆惜母女二人落難鄆城，宋江憐其生活艱辛，時常施捨一些小錢以供其維持生計。閻婆看宋江揮金如土，又在衙門內辦事，就將閻婆惜許於宋江作妾。於是宋江就在城內買下一幢房子把閻婆惜供養起來。
宋江有一同僚名喚張文遠，生得眉清目秀，風流倜儻。因與宋江同為衙門書吏，且還有些師徒情份，故宋江常與其對飲，遂成朋友。宋江為人大度，有時竟把張文遠帶入閻婆惜處飲酒，席間命閻婆惜彈唱助興。這閻婆惜生得面若桃花，頗有姿色。張文遠原系拈花惹草的偽人君子，一見閻婆惜生得美貌，便起了不良之心。恰逢閻婆惜也是個水性楊花的女人，兩人一拍即合，不久便成姦夫淫婦。張文遠常來幽會，僅是瞞着宋江一人罷了。閻婆惜有了新歡，便對宋江冷淡起來。宋江原非好色之徒，見閻婆惜有意冷淡也就不大來閻婆惜處過往。
合該出事，晁蓋等人劫了生辰綱後，官府派兵捉拿，幸虧宋江通風報信才得以脫身去梁山落草。為報救命之恩，晁蓋命劉唐送來金子三百兩和書信一封。宋江並非愛財之人，僅收下一錠金子和書信，余叫劉唐帶回。送走劉唐後，恰被閻婆撞見，一把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到樓上，要留宋江過夜。因閻婆惜冷落，宋江十分沒趣，不待天明便離去了，卻把裝有金子和書信的「朝文袋」忘在了房中。閻婆惜取過袋子一看，知宋江暗通梁山，便藉機逼宋江寫下休書和拿出三百兩金子，以供她和張文遠後半生快活。
宋江發現「朝文袋」失落房中，急忙趕回尋找，可袋子已被閻婆惜藏匿。閻婆惜百般刁難，惹得宋江火起，一怒之下便殺了閻婆惜。
閻婆惜被宋江殺死後，陰魂不散，她要與張文遠生死不離，同赴陰曹以續前情。是夜，張文遠在書房想念閻婆惜，閻婆惜陰魂潛入書房相會，訴說往事，並要他同赴陰曹地府。張文遠嚇得魂不附體，欲避而遁之，被閻婆惜迷住，吊得七竅流血。「紙人功」就是用在吊的時候：閻婆惜一把將張文遠（三郎）衣領抓住，張三郎就像鐘擺似地左右晃動，像蒼蠅似地原地打轉，飄若紙人，輕如裊煙。這種特技表演，將張文遠嚇得喪魂落魄的神態刻畫得淋漓盡致。這是一出婺劇小花臉的看家戲，演得最出色的要數馮進流和俞蘭英。「飄若紙人」特技在各劇種中均有使用，至今仍久演不衰。但在婺劇中卻很少見到了。
失傳的絕活----大眼小眼
這是婺劇徽戲《火中練》（《湘子渡妻》）中韓湘子的表演。八仙之一韓湘子到深山拜師學法，三年未歸。一日，湘子下山，為試探其妻林氏有否變心，變為丑僧，偷偷潛入花園，時林氏在花園焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧語挑逗調戲，林氏囑婢女將他逐出，湘子放下了心，變回原身，囑其妻說：「若要夫妻相會，再待三年。」說完隱身而去。湘子在喬裝丑僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。這種神情，將丑僧嗜色如命的心理活動表露無疑。婺百名丑應阿堯、徐東福都會表演。這種特技已後繼無人。
失傳的絕活----蜻蜓點水
是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。王英在探五陽城時，尋找水源，將右手直立撐地，全身平直，時而表演「吃水」，時而身子後翹。這一特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態。現已失傳。
失傳的絕活----踢鞋穿鞋
這是婺劇灘簧《斷橋》中許仙的表演。婺劇徽班著名小生范壽棋，能將腳上的平靴踢到頭頂，然後又從頭頂落到腳尖上，自動穿進。壽棋將這特技用於許仙身上。當許仙被白娘娘和小青追趕時，落荒而逃，在慌不擇路的情況下，坐地一跌，將鞋踢到頭頂上，四處尋找，一無所獲。到處抓摸，原來落在頭上。然後將頭一聳，鞋子準確無誤套入腳尖。這一「踢鞋穿鞋」的特技，把許仙膽怯驚慌的心情表演得出神入化。現已失傳。
藝術特點
婺劇《姐妹易嫁》精彩劇照婺劇的角色行當，過去稱為「十三頂半網巾」，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花面：大花面（淨）、二花面（副淨）、三花面（丑）、四花面（武淨）；五旦堂：花旦、正旦、作旦、老旦、武小旦，此為十三行。外加「三箱」（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼雜腳，為「半個網巾」。後又增加了三梁旦（衢州一帶稱花旦為「大梁旦」，作旦為「二梁旦」，「三梁旦」意即第三位花旦角色）和小旦（又稱「小包頭」、「拜堂旦」，專演丫頭、宮女等很少開口的角色），共十五行角色。一個班社，過去多為二十八人（尤其是徽班）。計班主（亦稱「領班」，實為老闆）一人，「承頭」（即「戲螞蟻」，組班時幫助邀角請人，組班後主要負責接洽演出場地，50年代已取消）一人，樂隊五人，後台管頭箱（衣箱）一人，盔箱（帽、盔、髯口）一人，三箱（砌末）一人，總務一人，伙頭二人，加一十五行演員，共二十八人。
表演藝術方面，由於長期在廣場演出，形成誇張、粗獷、強烈、明快的特點。如武將出場，以迅速後退一步，並亮一高架子來突出人物，與其他劇種的站定後前跨一步不同。又如其他劇種一招一式都講究圓，動作呈連續變化的曲線，而婺劇卻往往圓中帶直，曲線中出現折線和直線來顯示動作的力量和感情的強烈。它講究「武戲文做，文戲武做」，即所謂「武戲慢慢來，文戲踩破台」。如《斷橋》是一出文戲，但白素貞和小青的「蛇步」和一連串的舞蹈身段，許仙的「吊毛」、「飛跪」、「搶背」、「飛撲虎」等跌扑功夫，其吃重程度均不下於武戲。反之，武戲《水擒龐德》，卻慢招緩式，在樂曲中開打，以舞蹈動作取勝。
過去婺劇無水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的開門、整裝、整容等動作，無不注重手指的顫動功夫；淨、生等角色的各種雲手動作，也十分注重轉腕，翻掌加上亮相時常曲腿亮靴底，與儺舞和佛教舞蹈頗有接近處。此外，角色上場時兩肘（下臂）平曲，大拇指翹起，其他四指併攏，「起霸」時盡用身子旋轉動作，揚鞭催馬時鞭梢總是向上等，又與傀儡戲的動作相似。同時，婺劇中還保存了許多特技表演，如《火燒子都》中通過筋斗帶彩的三變臉，《滾燈》中的頂燈，《大補缸》中的翻梁和七十二吊，《肉龍頭》中的紅拳、舞叉，《僧尼會》中的耍佛珠，《水擒龐德》中的「倒插順風旗」，《三打王英》中的「倒喝水」，《相梁刺梁》中的「飛殭屍」等。
人物塑造上，有些劇目往往從農民生活的角度來理解人物，即使帝王將相亦然。如《九錫宮》中已官填封九千歲的程咬金，在人們為他祝壽時，竟自顧自偷吃起棗子來。又如《三結義》中的劉備，卻是個好吃白食、油嘴滑舌的二流子。
婺劇班社過去演出，必先點戲：由二旦色頭飾珠翠，臉敷脂粉，身穿紅綠男客衣（褶子）。其一持牙笏，上開戲名，另一持筆，請「廟會頭首」以筆點戲。演出之前，必先鬧台，稱「鬧頭台」，一般只用打擊樂器奏出各種鑼鼓點，取其熱鬧，藉以招攬觀眾，謂之「鬧頭台」。但是，每逢頭場演出，則必鬧「花頭台」，在鑼鼓中插入大嗩吶、小嗩吶、笛子、胡琴主奏的四支樂曲，時而委婉清柔，時而激昂雄壯（「花頭台」樂曲今已成為獨立的民間吹打組曲），觀眾通過「花頭台」來品評樂隊水平。「頭台」鬧完，繼以「蹈八仙」（有「堆花八仙」、「追桃八仙」等多種，均以蟠桃會眾仙為王母慶壽為內容），再「跳加官」（俗稱「跳白面」、「天官賜福」）、「跳魁星」、「跳財神」，然後演三至四出「摘劇」（折子戲），稱為「開台」。每逢頭場開台，徽班必演《百壽圖》（《滿床笏》《打金枝》），亂彈班必演《九錫宮》。演此兩劇，一為取其吉利；二為亮行頭；三因戲中行當全，唱做並重，能反映出班社演出水平。廟會主事人也據此決定戲碼和演期的長短，觀眾則據此選擇看哪幾本戲。開台戲演完，接着「鬧二台」，一般用大嗩吶吹演奏一支曲牌，配以鑼鼓，較簡短，目的使演員和觀眾各以稍事休息。然後大戲開始，稱為「正本」。正本演完，須加演一出小戲，稱為「後找」。如《啞背瘋》、《罵雞》、《王小二過年》之類。從開台到後找，一場戲約需四、五小時以上。
婺劇的名演員有江和義（擅老生）、徐東福（丑），徐錫貴（老生）、葉阿苟（老生）、徐汝英（旦）、周越先（旦）、王金龍（小生）、王景春（老外）、鄭蘭香（旦）、徐鳳仙（旦）、吳光煜（丑）等。
相關詞條
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參考資料
[1] 中華文化信息網 http://www.ccnt.com.cn/show/juzhong1.htm
[2] 中國航空旅遊網 http://spot.cnair.com/minfeng/zhejiang/list_ju.htm
[3] 博雅旅遊網 http://cn.bytravel.cn/art/jhj/jhj/
[4] 設計之家 http://www.sj33.cn/ys/whys/xjys/zgxq/200703/11198.html
[5] 浦江縣杭坪鎮中心小學 http://www.pjszzx.net/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=987
