歌劇
起源
歌劇起源於巴洛克時期 歌劇起源於巴洛克時期（1066年—1750年），最初是由意大利佛羅倫薩的一群人文主義者為了復興希臘時期的戲劇傳統而創造的音樂形式，其淵源除了古希臘戲劇還有世紀神秘劇、假面劇，最直接的起源是文藝復興後期興起的牧歌（madrigal）。
1599年佩里創作的《達夫尼》（已亡佚）是目前（2010年）所知的第一部歌劇，1600年他創作了《尤麗狄斯》是現存最早的歌劇。這兩部歌劇已經有了詠嘆調與宣敘調分工，但總體看來並不成熟。1607年蒙特維爾第創作的《奧菲歐》是第一部成意義上的近代歌劇，作者運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛和展現矛盾。在他的歌劇里，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起為劇情服務。蒙特威爾第認為歌劇的音樂要表達人類深刻情感，並且要與歌詞意義相吻合。鑑於他對歌劇這種體裁起的奠基性作用，蒙特威爾第被譽為「近代歌劇之父」。[1]
[1]
發展
意大利 歌劇《茶花女》 1637年威尼斯開放了第一家公共歌劇院—聖卡西亞諾劇院，使得這門藝術走出了少數貴族的沙龍，迎接一個更廣泛的市民階層的青睞。此後半個多世紀裏，威尼斯前後開放了十幾家歌劇院，一大批有才華的作曲家、劇作家為之譜曲、寫腳本，比較有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。這個時期的威尼斯歌劇場面有時奢華到了誇張的地步，開始運用燈光、道具、佈景等手段襯托劇情。
與此同時，17世紀中期，以A·斯卡拉蒂為代表的那不勒斯學派也發展起來，並統治了意大利樂壇和歐洲舞台近一百年。這個樂派特別注重在歌劇中發揮人聲美的作用，使聲樂獨唱水平空前提高，更加強了歌劇的主調風格（即與復調多旋律特點性對的單旋律風格）。當時的詠嘆調已固定採用A—B—A的反覆三段體形式，在第三段重複第一段音樂材料時，歌唱者可以隨意添加裝飾和花腔，以顯示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌劇旋律優美親切，選擇不同的詠嘆調錶現不同的情緒。在重視人聲的同時，他重視器樂的獨立表現，採用高度程式化的作曲手法，劇情相似的劇目可以使用相同的配樂；首創了歌劇啟幕前的器樂合奏—序曲（又稱辛孚尼亞Sinfornia），由快—慢—快三部分組成。他樹立的這種歌劇典範形式，被稱為意大利正歌劇（opera seria）。
正歌劇注重人聲的特色導致了閹人歌手（即在童年被閹割的男歌手，嗓音高亢，華麗而具有彈性）在歐洲的廣泛運用，但後來也出現了單純追求「美聲 」的形式而忽略內容的傾向，最終走向了衰敗（後來因為劇情雷同、單調，聽眾只聽炫耀技巧的詠嘆調，宣敘調一概不聽）。至於羅馬歌劇，由於處於羅馬教廷的心臟地帶，教會的保守勢力對其百般迫害，最致命的是1697年教皇英諾森十二世下令封閉並拆毀了羅馬最大的一家歌劇院托爾·德·諾那（Tor di Nona）並宣佈此後在教皇領地內禁演歌劇，從此羅馬歌劇一蹶不振。
法國 法國歌劇的開山鼻祖無疑是讓·巴蒂斯特·呂利。此人原籍意大利後被貴族帶到巴黎。他從宮廷樂手起家，幾年之內就掌握了宮廷的歌劇上演的批權，成了法國音樂界的國王。他很好的把意大利歌劇移植成為適應法國國情藝術形式，把當時法國宮廷崇尚的舞蹈（芭蕾）藝術融入歌劇，同時把法語詩優雅獨特的韻味充分的用歌詞表達出來，佈景服裝也十分奢華，炫耀了當時法的富強。劇情大多現出對王權的崇尚和讚美，這一切都被打上了法國貴族階層（而不是像其他國家一樣帶有市民色彩）的意識形態烙印。
到了18世紀，宏大華麗的巴羅克風格歌劇開始向簡潔實用的羅可可風格轉變，此時出現在法國歌劇界的傑出人物是拉莫。他對傳統的法國歌劇做出了不少有益的改革，使得唱腔、歌詞和配樂更好的為劇情服務。他的《卡托斯與玻呂克斯》成為18世紀法國上演次數最多的歌劇劇目。
德國 17 世紀的德國是一個災難深重的國度。1618年—1648年的三十年戰爭主要在德國國土上進行，使德國人口銳減，工商業凋敝，國土四分五裂，這樣使得本應成為歌劇主要觀眾的市民階層沒有發展起來，國土的分裂使得眾多的小領主無力自己興建歌劇院和組織上演大型的歌劇，很多喜愛歌劇的諸侯甚至常年住在意大利欣賞歌劇，使得這門藝術在德國的發展遲緩了許多。
1627年，許茨（1585年—1672年）創作了第一部德語歌劇《達芙尼》，德國開始有了自己的歌劇藝術。許茨1609年、1628年兩赴威尼斯學習音樂，曾師從蒙特威爾第。他的突出成就是把意大利單旋律作曲家的新風格帶入德國音樂。他的音樂在感情上富有德國特色，成為德國巴羅克音樂的鼻祖。許茨的學生凱賽爾和庫賽也成為德國歌劇界的中堅。1687年，漢堡成立了第一家上演德語歌劇的劇院。漢堡沒有經受三十年戰爭的打擊，加入了壟斷波羅的海貿易的漢薩同盟，工商業很發達，有廣泛的市民基礎，這裏是當時德語歌劇的唯一一片樂土。但是當時致力創作德語歌劇的作曲家只有凱賽爾、庫賽、瑪特森等不多的幾位，再加上德國人認為意大利為了歌劇而製造閹人歌手是殘忍的做法，只好從意大利"進口"閹人，阻礙了德語歌劇的發展。1738年，漢堡歌劇院被迫關閉，早期德語歌劇在與意大利歌劇的交鋒中敗下陣來。直到半個多世紀後，在莫扎特的筆下，德語歌劇才迎來了春天。
英國 17 世紀上半期的英國同樣動盪不安。清教徒（致力於清除英國國教中天主教殘餘成分的加爾文派新教徒）為主要成分的資產階級新貴族在與國王的鬥爭中佔了上風，通過英國資產階級革命和內戰奪取了政權。清教徒信仰的加爾文派教義宣揚禁慾，力圖避免一切塵世的快樂，音樂被看作是邪惡的、引誘人進入"危險的"愉悅的手段遭到禁止。歌劇傳入英國不久，清教徒就上了台，他們封閉了一切歌劇院，廢除了原來英國國教宗教儀式上的音樂。英格蘭陷入一片沉寂之中。
1658 年斯圖亞特王朝在英國復辟。這一歷史的倒退卻成了英國音樂得以發展的轉機。17世紀後期英國最重要的音樂家是普賽爾。普賽爾短暫的一生創作了大量優秀的宗教音樂、歌曲、話劇配樂，最重要的貢獻是晚年的歌劇，帶有明顯的英國市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和達朵》成為英國本土歌劇不可多得的佳作。普賽爾去世後，英國歌劇發展再度陷於停頓，意大利正歌劇充斥英國劇院。1714年，亨德爾定居英國，為沉悶的英國歌劇界帶來了活力。他的正歌劇《里納爾多》等在英國大受歡迎。但18世紀二十年代末，傳統的意大利正歌劇因為其沉悶的腳本、空洞的內容和雷同的劇情不能適應隨着貿易和殖民發展起來的日益壯大的有產市民階層的口味，逐漸失去了市場。這時一部針砭時弊的《乞丐的歌劇》在倫敦上演，它取材於日常生活，採用通俗幽默的對白和流行的曲調，贏得了市民的廣泛好評。劇中對以亨德爾為代表的意大利正歌劇作了無情的諷刺，使意大利歌劇在英國受到了沉重打擊，亨德爾經營的歌劇院最後因虧損而關閉。這時亨德爾把精力轉向了清唱劇的創作，意大利歌劇在英國的統治宣告結束。[2]
改革
歌劇《游吟詩人》 四幕歌劇，作於1851-1852年，1853年初演於羅馬 歌劇這門古老的藝術經過100多年的發展，其中一些華而不實的弊病逐步顯露出來18世紀中期的階級構成、意識形態、審美觀念已經發生了重大變化。一些有識士開始了改革的嘗試。拉摩可算是改革的先行者，而最徹底、影響最深遠的是魯克的歌劇改革。
他的主旨是：「質樸和真實是一切藝術美的偉大原則」；歌音樂的「真正使命」是「和詩配合，以便加強情感的表現」。在他的歌劇中，待劇情的宣敘調具有重要地位，並且加強了旋律性，使其具有細緻的情感表現；他精簡了戲劇結構，刪去了詠嘆調中華麗的炫技段，追求樸實無華的真情表，序曲也不再脫離劇情的孤立存在，而是預示劇情的有機部分；劇中的合唱、蹈都隨劇情的需要而存在，不能任意增刪。格魯克在記譜時廢棄了數字低音，之以具有明確的各聲部現代寫法。他的改革使當時腐化的歌劇藝術為之一新，僅影響了18、19世紀之交的歌劇舞台，包括羅西尼、瓦格納在內的整個19世紀歐洲歌劇都從中得到了有益的啟發。
發格魯克的歌劇形式主要是喜歌劇。喜歌劇18世紀中期興起於意大利。1752年一家意大利歌劇團在巴黎上演《管家女僕》一劇，引起了有名的喜歌劇之爭。保守派站在維護封建貴族的藝術趣味的立場上反對喜歌劇，而以啟蒙思想家盧梭為首的改革派則熱情讚揚這一新生事物，並且於同年親自寫了一部喜歌劇上演。這場爭論促進了法國歌劇的發展。1762年，巴黎建立了喜歌劇院，這種充滿活力的藝術形式很快在歐洲各地風行，莫扎特的《費加羅的婚禮》等也具有明顯的喜歌劇色彩，而腳本作者正是一位法國人。
19世紀，意大利歌劇在貝利尼、唐尼采蒂、羅西尼三位歌劇大師手中再次煥發出征服全歐的魅力，特別是羅西尼的創作，集中體現了意大利人圓滑、幽默的天性，至今仍在世界各地上演。
聲樂形式
歌劇《圖蘭朵》 歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調 詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這麼激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裏有一個聲音」等等。
宣敘調 宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調。
重唱 重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裏；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理髮師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裏面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
唱腔
分類 歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域、敏捷度、力量和音色來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
作用 女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、（穿）長褲（的角色）」。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭朵》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。[3]
欣賞
開演之前，最好先看看節目單，以便了解劇情和人物關係。因為舞台藝術受時空限制，舞台上呈現的藝術形象，演畢即逝。如果對劇情有所了解，就可以根據自己的喜好，盡情欣賞演員的表演或音樂的風格、文詞的意念、舞蹈的精美等，否則，可能會顧此失彼，沒看到門道，也沒看到熱鬧。
藝術欣賞沒有規範，仁者見仁，智者見智。欣賞者可以插上想像的翅膀，在特定的藝術氛圍中遨遊。聽歌劇時，儘量去了解或接受舞台上所展現的一切，保持與劇中人的情感一致。如果在情感上產生了共鳴，不僅是在欣賞藝術，也是在創造藝術。
歌劇演出時，通常不用擴音設備，在這種場合看演出，要保持絕對的安靜，表演過程中，掌聲被視為「大逆不道」。在一種寧靜、舒適的劇場裏，演出人員和觀眾，才能融為一體，大家都是歌劇藝術的欣賞者，也是歌劇藝術的創造者。[6]
世界著名歌劇院
1、悉尼歌劇院
2、維也納國家歌劇院
3、斯卡拉歌劇院
4、美國大都會歌劇院[5]
代表巨作
歌劇《浮士德》 《浮士德》：歌劇《浮士德》的劇本由巴比亞和卡雷根據歌德的同名長詩改編，於1859年首演於巴黎。劇情大致為：年邁的哲學家浮士德十分羨慕青年們的活力，於是祈求魔鬼給他以返老還童的幫助。魔鬼 梅菲斯特·費利斯對浮士德說：如果你肯出賣自己的靈魂，不僅能返老還童，而且還可以得到一個名叫瑪格麗特的姑娘。浮士德應允後，就喝下魔鬼的藥，果然變成了英俊少年。後來魔鬼又施展魔法，使 浮士德騙得了瑪格麗特的愛情。可是，當瑪格麗特懷孕後就被浮士德拋棄了。在一次決鬥中，浮士德又將瑪格麗特的哥哥瓦倫丁刺死。瑪格麗特因受刺激而神經錯亂，殺死了自己的孩子而被囚。浮士德 見此情，深感震驚，進入牢房要帶她逃走。但垂死的瑪格麗特已不認得他。這時魔鬼抓住浮士德，要他的靈魂，而天使引導瑪格麗特進入天國的歌聲使浮士德得到了解脫。 這部歌劇是古諾的代表作。歌劇的音樂成功地描繪了劇中人物的各種性格。第四幕中的《士兵進行曲》，是瓦倫丁與士兵出征歸來時唱的，豪邁雄壯，富於動力和生氣，反映了士兵勝利凱旋時的喜悅心情，是一首膾炙人口的著名合唱曲。
《蝴蝶夫人》：這部歌劇以法國作家馬格的小說《波希米亞生活情景》為藍本。後來這部作品終為人們接受，並被認為是普切尼最優秀的作品之一。普契尼1900年的歌劇吐斯卡（Tosca）是歌劇的標準劇目。1904年的歌劇蝴蝶夫人在米蘭史基拉歌劇院首演時同樣受到非議，但經過普契尼修改後演出獲得成功。他的其它歌劇還有金色西方的姑娘、安祖利卡、Gianni Schicchi等。1924年他未寫完圖蘭朵就逝世了，這部歌劇的故事發生在中國，講述關於公主圖蘭朵的故事，其中有一段旋律來自中國音樂茉莉花。1926年圖蘭朵由安佛努續完後首演。
《鄉村騎士》：獨幕歌劇《鄉村騎士》於1890年在羅馬首演，是他的成名作。故事是發生在西西里鄉村的廣場上。她見到她兒子圖里杜的女兒桑圖扎，十分沮喪，才得知她兒子已經背叛了桑圖扎，與赴車人阿爾菲奧的妻子洛拉相好了。洛拉曾是圖里杜的戀人。他服兵役回來後，已成了趕車人的妻子了。圖里杜確實是位漂亮的小伙子，他也來到了廣場。桑圖扎勸其改邪歸正，但他拒絕了，仍與水性楊花的洛拉一起走進了教堂。此時，洛拉丈夫阿爾菲奧前來尋找洛拉，見到了桑圖扎。她不得不告訴阿爾菲奧，洛拉已與自己丈夫勾搭上了。待圖里杜情緒高昂地走出教堂時，阿爾菲奧向他挑戰，雙方同意決鬥。圖里杜前來告別母親盧齊婭，要她象慈母一樣對待桑圖扎，便離去了。之後，桑圖扎來到盧齊婭處，摟住那可憐的老婆婆哭泣起來……。
歌劇《卡門》 《奧賽羅》：四幕歌劇《奧賽羅》完成於1887年，同年2月首演於米蘭，是威爾第擱筆十幾年後又創作的一部令人驚嘆的天才作品，是年作者七十三歲。這部作品的腳本由作曲家兼詩人包依託根據莎士比亞的著名悲劇剪裁寫成，在這部歌劇中，威爾第以豐富的音樂形象展現了莎士比亞原著里壯麗動人的故事。
《卡門》：四幕歌劇《卡門》是比才根據梅里美的同名小說創作的， 1875年在巴黎首演。煙草廠女工卡門是一個美麗迷人而性格浪漫倔強，放蕩不羈的吉普 塞姑娘，工廠下班時，她看到了在廣場站崗的軍曹唐霍塞，對他一見 鍾情，於是，卡門便運用了她罕有的女性的魅力來誘惑唐霍塞，致使霍塞忘記了他原來的情人米卡埃拉而墜入卡門的情網。一天，在廣場上，卡門因與人打架傷人而被捕入獄，而霍塞因深深 愛上了卡門，在押解的途中又被卡門的美貌和花言巧語所打動，逐私自放走了卡門，霍塞因此而丟掉了軍職而加入了卡門所在的走私販集 團，但可憐的霍塞此時才發現卡門已經愛上了鬥牛士埃斯卡米諾，於 是導致霍塞與埃斯卡米諾之間的決鬥。在決鬥中卡門又明顯地袒護埃斯卡米諾，這更使霍塞簡直無法忍受。在盛大而熱烈的鬥牛場面中， 正當卡門為埃斯卡米諾的勝利而歡呼時，霍塞在鬥牛場的一角找到了 卡門。他請求卡門能回心轉意，但倔強的卡門此時已經被那個英勇的鬥牛士埃斯卡米諾所傾倒，在霍塞拔劍威脅之下，她仍斷然拒絕了他 的愛情，最後終於死在霍塞的劍下。
《阿依達》：《阿依達》敘述的是一個古老的東方傳奇，故事發生在埃及法老王時代，當時東北非大陸由埃及和埃塞俄比亞兩強對峙，長期來彼此征戰積怨極深。兩埃戰事又起，埃及大勝，埃塞王敗回本國糾集餘部又來犯境，埃及王拜青年武士拉達梅斯為帥，統軍迎擊，此時的拉達梅斯正與淪為埃及公主安涅麗絲女奴的埃塞王愛女阿依達悄悄相愛，拉達梅斯出征後大獲全勝並將埃塞王生擒。此時對拉達梅斯暗戀已久的安涅麗絲覺察了他與女奴的愛情，不禁妒火中燒，設計套出阿依達對拉達梅斯的真情。為嘉獎其戰功，埃及王將安涅麗絲公主許配給他，使拉達梅斯陷入極度痛苦。為免兩國長期交惡，他私放阿依達父女出逃，不料被暗中監視的安涅麗絲髮覺，遂以叛國罪將其未婚夫打入死囚。行刑之期漸近，阿依達不願獨自偷生，悄悄潛入死牢，一對戀人懷着對愛情的美麗憧憬，安然就戳。
《藝術家的生涯》：亦稱《波西米亞人》、《繡花女》。四幕歌劇。根據法國亨利.謬爾傑的小說《窮藝術家的生活情景》改編，由意大利賈科莫.普契尼（Giacomo Puccini 1858-1924）作曲，意大利裘塞佩.賈科薩、路易基.伊利卡作詞，1896年2月1日，托斯卡尼尼指揮首演於意大利圖林。劇情大意為：生活貧困的窮詩人魯道爾夫巧遇繡花女咪咪，一見鍾情。後來，兩人的愛情瀕於破裂。咪咪生了嚴重的肺病，和魯道爾夫見最後一面時，又重新和好，並計劃着將來的一切。咪咪終於病重死去，魯道爾夫悲痛欲絕。這部歌劇的音樂新穎而富有魅力，經受了時間的反覆考驗，至今仍然百看不厭，成為最受觀眾喜愛的歌劇。世界歌王帕瓦羅蒂和意大利熱那亞歌劇團於1986年訪華演出中上演了這個劇目，受到我國觀眾的熱烈歡迎和高度評價。
《茶花女》：三幕歌劇，根據法國小仲馬的劇本《茶花女》改編，威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演於威尼斯鳳凰劇院。劇情描述了名*薇奧萊塔為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感動，毅然拋棄紙醉金迷的生活。但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對。為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，薇奧萊塔決心犧牲自己的愛情，重返風月場。阿爾弗萊德誤以為她變了心而當眾羞辱她，患有肺病的薇奧萊塔終於承受不了這一致命的打擊而臥床不起。不久，喬治歐良心發現，把全部真情對兒子言明。當阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊時，她已經奄奄一息，疾病和不公正的社會奪去了她的愛情和生命。音樂以細微的心理描寫、誠摯優美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現了威爾第歌劇創作中期的基本特點。 [4]
