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== 历史渊源 ==



'''河北梆子'''河北梆子是由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清[[道光]]年间（1821-1850年），山陕梆子是由到河北[[经商]]的商人带来的，山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间的推移，本地[[演员]]逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成。从道光末年到[[同治]]末年，河北梆子已经遍及河北中部和[[北京]]、[[天津]]附近个县，同时在北京也获得了一定地位。至[[光绪]]年间（1875-1908），它已流布[[河北]]全省，在北京、[[上海]]、天津等大城市和京剧形成了争衡的局面，而且还流传到[[山东]]、东北许多城镇，甚至往南到达过广州，北到达过海参崴(今俄罗斯符拉迪沃斯托克)、伯力(今俄罗斯哈巴罗夫斯克)等地。 光绪二十六年(1900)前后，称在北京盛行的河北梆子为“老派”，称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有[[山陕]]韵味，新派则以普通话为基础，讲求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津为演出基地，曾向山东、东北的一些中、小[[城镇]]和[[农村]]发展，1911年以后还盛行北京和上海等地。 1931年[[日本]]帝国主义侵占[[东北]]、在东北各地的河北梆子艺人大批逃入关内，1937年抗日战争爆发，关内的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散。在日伪统治期间，北京已不存在河北梆子班社，只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、律两市的河北梆子[[艺人]]，大多被迫改行，生活艰难，甚至著名河北梆子女演员小香水([[李佩云]])，最后也饿死在天津军粮城[[车站]]。在农村，大批班社也纷纷解散，有的艺人甚至靠乞讨[[卖唱]]为生。如著名演员大金钟(韩金福)就在[[丰宁]]乞讨度日。至1940年以后，除农村[[庙会]]或年节偶有河北梆子的演出外，平时几乎已无演出活动。但另一方面，在中国共产党领导下的解放区，河北梆子却获得了[[发展]]，1946年冀中军区成立了[[培新剧社]](包括梆子、京剧)，冀中第八分区成立子河北梆子剧团，冀中解放区农村的业余梆子剧团也纷纷涌现。 建国后，河北梆子剧团成批恢复和[[建立]]。在北京有丹声社、群声社；在天津有复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社；在河北有保定专区梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团、衡水专区梆子一团和二团，以及定县、蠡县、满城、任邱、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁、永年、雄县等河北梆子剧团。之后，河北省、天津和北京市都先后成立了[[国营]]河北梆子剧团。为了更好地培养人才、发展剧种，天津市又成立了小百花河北梆子剧团，河北省成立了青年跃进河北梆子剧团，而河北省戏校、天津市[[戏校]]也都先后设立了河北梆子[[专科]]。



== 艺术特色 ==



'''河北梆子'''高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，听来能使人有热耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子的[[唱腔]]，属板腔体。唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤的[[感情]]。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。 慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式)，多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的[[抑郁]]、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束，唱完后必须转入[[小慢板]]。小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁，但也常常单独起板，自成唱段。 二六板基本分为两大类，一为[[正调]]二六，一为[[反调]]二六，均属一板一眼(记作四分之二)。 正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的，称为“慢二六”，特点是曲调性较强，唱腔从容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，称为“快二六”，特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六，是二六板的主体。后者[[唱腔]]平易流畅，兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板[[可塑性]]很大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。 反调二六俗称“[[反梆子]]”或“[[反调]]”，既无起板，也无收板，不能自起自落，它的上承或下转，均须经由正调二六带入和接出，因此，不是一个完整的板式，却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。 流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水之分。整板流水[[节奏]]急促，字多腔少，几乎是一字一板，甚至一板二字，因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔的长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子，因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等[[情绪]]。 尖板是无板无眼的散板唱腔。[[哭板]]也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。 '''河北梆子'''河北梆子唱腔分有生、旦、丑四行。属于生行的[[小生]]、[[武生]]、基本都用[[老生]]唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的[[花旦]]、[[刀马旦]]、[[彩旦]]、[[老旦]]等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；[[丑行]]也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。 男女声唱腔，采用[[同宫同腔]]，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是[[微调式]]，反调唱腔为[[宫调式]]。唱腔中的四、五度大跳进，是[[旋律]]进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧，所来慷慨激越，淋漓痛快。 唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字，通常中同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换[[辙韵]]的情形偶然也有，但不多见。 传统伴奏乐器，文场以板胡为主，[[笛子]]为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。常用[[曲牌]]约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。



== 角色特点 ==



'''河北梆子'''河北梆子的表演行当自剧种诞生以来就比较齐全。它早期的行当分类情况与山陕梆子基本相同。到清[[光绪]]中叶，特别是梆簧“两下锅”后，它的基本行当发生了较大的变化。河北梆子分为生?生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生(重唱功)、脆胡子生(重做功)、武胡子生(重工架)三种；小生分[[文小生]]、[[武小生]]、[[穷生]]、[[娃娃生]]几种；武生分长靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黄合演以前，河北梆子的武生行还没有独立，梆、黄合演之后，在京剧影响下，武生逐渐从各行中分离了出来，成为独立的行当。 旦行分[[青衣]]、[[花旦]]、[[武旦]]、老旦、彩旦五类。青衣，又称“正旦”，在剧中多穿黑色服装，但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦，由于表现人物性格类型比较多样，因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分；武旦又分两种，挖掘靠架武生的，谓之“刀马旦”，具有短打武生特点的，谓之“[[夜叉旦]]”。彩旦以往均由丑行兼演，属丑行，有了女演员后，改由女性扮演。 净行分[[大花脸]]、[[二花脸]]、[[武花脸]]、[[零碎花脸]]四类。在大花脸行中，又分[[黑头]]、[[白奸]]、[[红头]]和[[净生]](花脸老生)四种，每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生(净生)，为河北梆子特有，扮相素脸、白满髯，近似老生，但唱念及表演程式却是花脸路子，如[[《庆顶珠》]]中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸，重做工，又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。 丑，又名“三花脸”、“小花脸”，分文丑、武丑两大类。在文丑中，又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“开口跳”，也是梆子、皮黄合演之后的产物。 武行在做打上又分[[英雄将]]、[[斗将]]两类，习惯上称前者为上手，后者为[[下手]]。如[[兽形]]、四刽子手、四牢子等，都属武行应工。此外还有杂行，包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。 河北梆子的[[表演]]艺术，在不同行当中，各有特点：胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物，念白讲究韵味，唱法是本宫(真声)与背宫(假声)相结合，以本[[宫嗓]]为主。除这些共同点外，各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生，俗称“肉头生”，不尚做工，在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功，其唱腔丰富多变，具有代表性。应工角色如《斩子》中的杨延景、《牧羊圈》中的朱春登、《骂阎》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江东计》、《战北原》、《五丈原》中的[[诸葛亮]]等。脆胡子生，因其表演上具有干净、利落、脆快的特点，故称。讲究做、念、唱并重，尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。诸如《杀宫》中朱由检的“发缕功”、《玉棋子》中苏天官的“圆场功”、《九更天》中马义的“扑跌功”，以及在许多戏中常用的甩髯、愣神、[[憋象]]、跪步、蹉步、摔墩儿等身段动作，都是脆胡子生表现居中人物思想感情的重要手段。武胡子生，又名“架子生”，它与脆胡子生的区别在于一属武人，一属文人；一重[[武功]]，一重做功。武胡子生尤 '''河北梆子'''重腿功，如《观阵》中的秦琼，当王周陪同他观阵的时候，表演上运用了兴足齐眉(朝天镫)、单腿行走(探海)、斜跨回望(回头望月)等繁难的工架[[身段]]，表现秦琼所处的险境和激愤的心情。这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。此外，如《乌玉带》的郭德福、《临潼山》中的李渊、《反五关》中的黄飞虎、《逃国》中的伍员等，也都是武胡子生的应工[[角色]]。 穷生，是小生门中最难演的一个行当。其表演特点，是抱肩、弓膝、缩胫、小步，以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直，乏婉转，多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的[[精神]]状态。如吕蒙正疑妻的那种酸态，张元秀得宝时的那种狂态，简仁同吃鱼拔刺的丑态，都是很夸张的表演，颇具喜剧的色彩和特技。穷生行当有一批特有的应工[[剧目]]，其中常演的素有“穷八出”之谓，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得宝》、《渔家乐》、《云罗山》、《赶斋》、《打柴训弟》和《忠义侠》。 青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”，其表演讲究端庄稳重，有三不露的规范要求，即行不露足，举不露手，笑不露齿。青衣极重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧，命运乘戾悲惨的女性，故擅演[[悲剧]]。其应工的角色如《拣柴》中的姜秋莲、《走雪山》中的曹瑞莲、《铡美案》中的秦香莲、《桑园会》中的白氏等。花旦(包括各种不同类型)，总体来说在表演上做[[重于唱]]，念京白，自上的功夫讲究轻、快、俏。如著名党员[[海棠花]]演《柴霞宫》中的文霞，当文霞墓中被救回家叫门时，要把开门的老生穿着的褶子迅速扒下来，披在自己的身上，以掩盖自己裸露的身体。这种敏捷、利落的表演，颇具梆子花旦的表演[[特色]]。花旦应工的剧目很多，如《花田错》、《喜荣归》、《辛安驿》、《扫地挂画》、《拾玉镯》等。又如《红梅阁》中的李慧娘、《砸涧》中的姜秋莲、《翠屏山》中的潘巧云以及《双锁山》、《杀四门》中的齐金定、《汴梁图》中的刘瑞莲等。这些须有翻跌扑打功夫的角色，也都由花旦行当应工。



== 主要派系  ==



'''河北梆子'''从河北梆子的形成，到[[兴起]]起，其间，曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为京梆子。在这两派之后，又产生了一个直隶新派，标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。直隶老派，成长于[[农村]]，细分起来，还有南北之别，以[[上海]]为中心的河北梆子，谓之南派；以京、津为中心，流行于河北、[[山东]]以及东北三省的河北梆子，谓之北派。两派比较，南派略弱，北派较强。南派形成的时间，是在清光绪中期，是由北派派生出来的。直隶[[老派]]的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新，河北梆子[[时装]]戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。北派的[[唱念]]，基本上是以直隶语言为基础，留有一些山陕[[韵味]]。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴，尚简练，不尚花哨；而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔，并重婉转柔美之趣，这种假声[[花腔]]北派演员多不喜用，趋于淘汰。南派之所以保留了此腔，这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中，却较北派更直隶化，很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别，两派的共同之处，还是多于不同之处，毕竟都是直隶老派。山陕派，主要是由来自山陕的[[艺人]]形成的。光绪期间，有较多的山陕梆子艺人(山西人居多)先后拥入北京，改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也是为了博得当地[[观众]]的欢迎，在登台献艺之前，必先经过[[短期]]的改弦更腔的改造，这种改造，当时谓之"治扭"。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子，自然与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但总是不地道，当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"(以山西蒲州语音为基础的韵白)，坚持不改，并以此为正宗，这是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面，与直隶老派比较起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别，山陕派具有[[凄凉]]、悲壮、哀怨、[[酸楚]]的特点。除此，在表演方面，山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的。在这方面胜直隶老派一筹。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳等山陕派[[代表]]人物，均长于此道。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与[[京剧]]争衡的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了[[剧种]]的发展。直隶新派，是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民 '''河北梆子'''初，它以迅猛之势风靡剧坛，席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法，山陕派退避三舍，淹没不彰，甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的[[主流]]。梆簧争衡的[[形势]]，自此转为新派梆子与京剧之争。直隶新派以女演员为[[中心]]，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的[[特点]]，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河地方化了。中华人民共和国成立后所[[流行]]的河北梆子，就是直隶新派的延续。新派演员一般说来是以文戏为主，不北尚武功，更绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。此外，新派还[[继承]]了直隶老派编演时装戏的传统，大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期，承袭了由老派开拓的流布地域，仍然是南到上海，北至[[哈巴罗夫斯克]]和[[乌兰巴托]]。新派在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为[[正宗]]的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取而代之，而且还创出了许多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反调二六]、[单导板]、[长搭调]等，这些都是老派梆子所没有的。



== 参考资料 ==

[1]http://www.ccnt.com.cn/show/jieshao/hebeibangzi.htm[2]http://www.chinese-artist.net/act/xq/hbbz.htm[3]http://hi.baidu.com/zhenhang1024/blog/item/e7398b94a353e81ad21b70ff.html






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