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== 人物简介 ==



余任天（1908-1984），曾用名栎年，字天庐，居室名任、归汉室、嘉砖砚斋，男，汉族，[[浙江]][[诸暨]]人。为在[[绘画]]（包括山水、花鸟、人物）、[[书法]]、[[篆刻]]、诗文四个方面的巨擘，被[[潘天寿]]和[[沙孟海]]等前辈誉之为“四绝压群伦”的“艺术全才”。同时，他在文物鉴赏和书画理论诸方面都有卓见和著述，是当代公认的书画大家。撰有《天庐画谈》、《历代书画家补遗》、《陈老莲年谱》等。生前为[[西泠印社]]社员、[[中国美术家协会]]会员、[[中国书法家协会]]会员、[[杭州市美术家协会]]副主席、[[西泠书画院]]特聘画师、杭州逸仙书画社社长、[[浙江省文史研究馆]]馆员。


== 人物生平 ==



余任天，1908年11月9日（农历十月初五）出生于浬浦镇一个农民家庭。家乡深厚的历史文化，浓郁的乡土艺术、民间戏曲和中国书画的熏陶，给予这位天赋敏感的少年以丰富滋养，使他自小就喜爱写字画画。1924年春，17岁的余任天为求深造，负笈[[杭州]]，先后在浙江美术专门学校和浙江艺术专门学校学习西画。因家境贫困，余任天仅在校读了两年半后辍学回乡，但始终未中辍他热爱的书画艺术。在接下来的十余年里，余任天先后在诸暨城里的崇实小学、浬浦的翊忠小学等及萧山、嵊县、杭州的中小学担任美术教师。期间也曾在诸暨、草塔等地和杭州鬻画。此后，抗战烽火兴起，时在枫桥大东小学任教的余任天，拿起画笔和刻刀怀着满腔激情从事抗日救亡宣传画创作，当时学校两旁墙上大幅抗日的壁画，就出自余任天手笔。1940年秋，余任天离开家乡随复兴商业公司浙江分公司辗转永康、松阳、南平到龙泉，“心兵日夜销磨尽，回首故乡尚寇烟”，他忧国思乡的情感，在他的作品中得以充分表露和寄托。1945年3月，余任天与当时[[浙江大学]]龙泉分校的金维坚等人发起创办印学团体“龙渊印社”，研究印学，在中国的篆刻史上写下了光辉的一页。抗日战争胜利，余任天随公司迁回杭州。在省立西湖博物馆（今[[浙江博物馆]]）、省立杭州民众教育馆任职，遂定居杭州。这时因生活稳定，交友广阔，尤其是与[[黄宾虹]]、潘天寿、[[张宗祥]]等先生相交，向学相益，他的书画艺术有了质的飞跃。五十年代初，余任天在杭州自设“金石书画工作室”，潜心于民族传统绘画的研究与创作。1956年，他参加浙江省文联美术组，他以发展传统绘画为根基，深入浙东地区写生，收集创作素材，将生活、传统、借鉴三者熔于一炉，探索现代中国画艺术的新路，创作了一批充满时代精神的作品。1959年，余任天成为新中国成立后浙江省国画研究室第一位专业画家，浙江省美协的专业画家，他以旺盛的创作热情，面向生活，深入大自然，积累素材，丰富创作题材，求索山水画的新意境，呼应社会主义时代精神。1962年，他为北京人民大会堂浙江厅创作了巨幅山水画《富春江严陵濑钓台》。此后，中国大地面对的是十年浩劫，这十年中，余任天无论遇到任何打击、折磨都没有动摇他对艺术的执着，尽管生活困顿、贫目加剧，他始终以坚定的信念，勤奋的实践为新时期的变法作了准备。十年的动乱结束时，余任天的视力已到几近失明的状况，他手中的画笔却始终未曾停下。晚年的艺术人生，他超越了自我，进入了一个新的境界。故乡的山水和雁荡、西湖、富春江是他晚年画得最多的题材，在他的心目中，作为一位画家，应该为“山河写照”，为时代传神。余任天一生坚守“立身唯直，处世唯真，待人唯诚”的原则，“守清贫、甘淡泊”、“宁寂寞、忘荣辱”是他律己的箴言。 他将毕生精力奉献给了艺术，为发展民族的艺术事业默默耕耘了六十年，直到生命的最后一息，他以自己的人品艺德和艺术创作赢得了人们对他的仰慕和敬佩。1984年3月2日，余任天溘然长逝。他一生精湛的艺术创造是留给后人宝贵的艺术遗产。 


== 艺术经历 ==



余任天自幼随父学习书画，1924年求学于浙江美术专门学校及浙江艺术专门学校，后因经济不支两年半即辍学回乡，任中小学教师以维生计。1945年后居定杭州，任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆。50年代初自设“金石书画工作室”潜心书画艺术，1959年任中国美术家协会浙江分会专业创作员。学书从颜平原入手，中年好[[陈洪绶]]，后专攻[[草书]]。所作气势磅礴，不雕不饰，如行云流水，气韵生动。学印早年纯师汉印，40岁拜[[邓散木]]为师，50年代后期，自出机杼，以古隶入印，多取斜势，能巧妙处理，求圆于方，方圆结合，刚健婀娜兼而有之。


== 艺术成就 ==



余任天撰有《天庐画谈》、《历代书画家补遗》、《陈老莲年谱》等。生前为西泠印社社员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、杭州市美术家协会副主席、西泠书画院特聘画师、杭州逸仙书画社社长、浙江省文史研究馆馆员。一九八五年，余任天逝世后，西泠印社、浙江美术学院等联合举办余任天金石书画遗作展，盛况非凡。余任天先生命运坎坷，一生历经多种磨难。但他对艺术的追求，殚精竭虑，勤奋创作，耕耘不辍。经过六十余年的磨砺，终成大业。在绘画、书法、篆刻、诗文及艺术研究等方面，取得了卓著的成就。尽管生前渊默深稳，不求闻达，但他却以特有的艺术魅力和伟岸人格，博得了[[刘海粟]]、潘天寿、沙孟海等艺术大师的激赏，他各种形式的作品深为社会公众所钟爱。 '''篆刻古朴'''在余任天的艺术成就中，篆刻创作更是独树一帜。他的篆刻取法广泛，兼容并蓄。在字法上吸取了汉印、砖铭、简书的特征，古朴自然。他还善于用隶意行楷入印，不作无谓的盘曲镣绕、使字法结构显得简括明了。隶书和行楷入印，在当代印更上曾经风行一时，今天看来成功者并不多，很少有能像余任天的探索那样、形成古意森森，异趣盎然，浑然天成的制作。这是他对人印文字驾驭能力的一种体现。他篆刻的刀法猛利劲爽、干净利落，融合[[吴昌硕]]、[[齐白石]]、邓散木等篆刻大师用刀特征，不滞泥、不作态，一本自然，营造了神清气旺、雄健苍润的篆刻基础。在篆刻章法上善于运用大疏大密，块面对比。同时还擅长用大角度的斜线笔画、来打破印面的平板，平中寓奇、空灵流动，极有现代感。篆刻创作的个性化，来自于个性化的创作观。余任天篆刻创作主张从气势入手，这也是他篆刻创作实践的个性特征。一般认为，治印要从规矩入手，余任天却反其道而行之，他认为「应该从放肆粗野入手，有纵横气概」（《治印管见》）。他用「幼小看看，到老一半」和「小时了了，大未必佳」两句俗语，来说明这个道理。他说治印「初学时，被规矩束缚了，及至眼力腕力衰退的时候，欲求放肆，已是力不从心」。这一点对于一般学印者来说是一种极其深刻的提示，因为它有侼于正统的印学说教，这样的话一般印人是绝不会轻率出口的。「大未必佳」的印人大有人在，纵然有多种因素，而对于一生勤勉的「大未必佳」的印人来说，症结恐怕还在于缺少「纵横气概」。尤其是对于书家、画家、学者等不以篆刻创作为主的人来说，要在有限的创作中自立门户，以气概胜确是一个最佳的突破口中。余任天篆刻重视气概，也在以气概胜人这一点上获得了成功，这是他的可贵体验。余任天自署「归汉室主」。曾说「余于金石书法皆以汉为归」。因此他倡导气势、强调放肆粗野，只是一种开端，一个过程。最终要以回归古典为最高境界。所以他同时又要求在以后的实践中「化粗野为朴厚，去纵横为储蓄，工夫到境，火气尽敛，真气内充」，最终达到「稳健圆润」的佳境。他所倡导的「归汉」，关键在于一个「归」宇。这些观念和手法，对于今天的篆刻探索者来说，依然很有借鉴意义。学养深厚，四艺并修，是使他篆刻达到化境的基础。潘天寿早年就十分赞赏余任天这一点。他说: 「余君善画，复精篆刻、善书法、工吟咏、经师子渊（经亨颐）云「芝术不在绝，而在通;不限于书、画、诗三绝，应加金石为四通」。画能于书、通于诗，而金石实为骨干，君锲而不舍，庶几兼之。」余任天在山水、花鸟、人物、书法、诗文等方面都有卓著的成就，篆刻佳境的臻造，也是众艺之间相互交融、相得益彰的结果。在余任天艺术实践中，准确地把握了文人篆刻的这一真谛。庄子说，「用志不纷，乃凝于神」。这也是对一位艺术家意志品质的要求。余任天正是具备了这种优秀艺术家应有的禀赋，成全了他篆刻的卓然成就。先生一生困厄劳顿，但他宁静淡泊，乐于清贫，在现实中超拔脱出，意态自若地在艺术的园地里徜徉求索，体现了传统文人洒脱风神。其自作诗日 「一艺功成岂偶然，人工天分两相连。还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。」就是他对于艺术追求专精如一的生动写照。在余任天的篆刻生涯中，用心最多，也就40岁以后至60岁之前近20年时间。59岁双目近盲，停刻，有“天伤余”之叹。早年曾跟乡间印人钟石帆学过一段时间，后自悟自刻，间亦涉猎汉印、西泠八家，并未深究。40岁前后方转益多师。曾有缘与永康应均先生相识，受其“我字写自己的，图章也刻自己”的启示，刻乡间河滩硬石，已见功夫。39岁刻“归汉室”印，其边款曰：“丙戌十月，余于金石书法，皆以汉为归，因镌是印，示专精也。”决心收束性情，改恣为正，登堂入室，一探汉印真谛。次年又拜识邓散木先生，所刻多通过沪杭两地书信往返，得其指授、批点，印艺精进。此期间，余任天与龙渊印社的关系不可不提。龙渊印社成立于抗战时期的龙泉，由金维坚、余任天、毕茂林等主事，兴盛时，社员逾百人。印社前后存续四年，以印会友，交流印艺，亦借方寸山石，一泄爱国情结。余任天作为常务理事，一方面潜心印事，另一方面，印社一应社务，如《龙渊印社月刊》的组稿、编辑、刻印、发放，多借其一人之力得以完成，作用不言而喻。作为中国第二大印社，又创办了全国首本印学期刊的龙渊印社，其意义已超出了印社本身。'''田园诗风'''余任天17岁学作诗，初得故里镇上黄闲云先生指点，从现存两首早期的诗看，应是受李太白影响。及长，眼界渐开，诗喜读老杜大小李，于乡前辈王元章、杨铁崖、陈老莲诗亦多披览，再上溯汉魏，向往[[陶渊明]]平白晓畅，恬淡清新的田园境界。他一生勤于吟哦，出句快捷，遗诗二千余首。从现存的《归汉室诗钞》及已刊布的部分诗看，主要有感时、咏物，题画论艺诗三类，以题画诗为多为好。读余诗，没有高古渊深的用典，也没有佶倔聱牙的僻句，为求直白、自然、口语化之诗风，甚至不惜失粘出韵，有悖平仄。余诗诗风清正，了无花前月下晓风杨柳的柔唱，更无强颜作笑，无病呻吟的迂句。无论情、意、理、趣、境,皆诗心、诗志之所出。“诗者，志之所至也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。”此古今诗人之同气相求者也。“每于画里寄诗情，雨后看山思更清，随意拈来多好句，偶然写去气浑成。”画就诗成，诗就画成，诗情画意，偶然中有必然。“名山未遂遍游屐，雁荡天台一到之，风物故山最亲切，少年画到白头时。”名山未游是怅然，移写故山风物，“少年画到白头时”是幸然，“一切景语皆情语”是也。“倪王画法至今陈，病目何能创作新，下笔老来生硬甚，却成浙派末流人。”无奈？自谦？了了数句，表达了继承与创新的艺术志趣。“一艺功成岂偶然，人工天分两相连，还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。”此诗广为传诵，语意平实，却蕴含哲理，是一生艺术实践的总结，也是对后来者的诚挚告诫。可用“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”句喻之。 '''用心草书'''余任天以画家名世，却一生浸淫书法。他的字深入于传统，又独具自家面貌。我的浅观，余字以手札、对联、草书见长，尤以草书为其最用心会心处。对于传统的师法，余任天有自己的取舍识见。早岁筑基颜字，于《[[麻姑仙坛记]]》临习尤勤，得平正、宽博的架子。抗战客居龙泉，作有计划的临抚，留意于汉魏诸碑。40岁以后，对陈洪绶产生浓厚兴趣，以为陈洪绶的书法在[[董其昌]]之上，凡片纸只字影印木刻无不收罗研习。从现存作于上世纪四五十年代的不少书法、画跋中，我们看到余任天写的一手陈洪绶体，颇得老莲清挺，古朴风骨。五十以后目疾，始习草书，后眼病加重，正书一路已基本不写，便专意于草书。书法中以草书为最难。余之草书有前半生正书打底，再吸取二王、旭素、黄山谷、祝枝山的营养，并从田径赛、篮球赛、越剧中受启悟。首先追求精熟。因惜纸，每于横长劣宣上一写再写，墨写干了用水写，水干了又用墨写。久之，纸上字迹重叠、墨迹斑斑，其苦心孤诣，岂可与常人道哉。其次崇尚圆转。百炼钢化为绕指柔。用笔圆转则迥环妩媚，贯气畅达。再是向往空白。知白守黑为天下式。余任天对于草书的空白问题深有会心。他认为：“草书大都大小参差，或如担夫争道，揖让左右，或如老少入市，大小不同，其得力传神处，全在空白呼应。”又说：“书法要写得开张。笔势愈开张，则字中空白愈多，空白愈多，则气势愈觉得宏大，方是大家的风度。”上述理念，落实到创作实践中，通过笔线的轻重、徐疾、虚实、浓枯、疏密等，呈现为一字之内、字与字之间、行与行之间、乃至整幅的空白匠心。观余任天草书，画意书韵，离合跌荡。笔线刚中蕴柔，疾涩老辣，于个性中透出强烈的视觉冲击力。“草圣一峰又一峰，至今谁是出群雄，会心不到颠狂处，退笔成山未是工。”这是余的自信，不难见出其草书所达到的高度。 '''山水画意'''纵观余任天一生的[[中国画]]创作轨迹，大致可分为三个阶段。40岁之前为师古期。从少年时代的自学自画，到临习《[[芥子园画谱]]》，及进美术学校学[[素描]]、色彩，再转而师法[[费晓楼]]、陈洪绶、[[任伯年]]、[[王石谷]]诸家，打下了中国画的造型与笔墨根底。题材上以高士、仕女为多，兼及山水。注重用笔，较写实，有小写意的作派，如《怀素书蕉》、《达摩面壁》、《泽畔行吟》、《诸暨斗岩》等。40至60岁为探索期。正值壮年，精力旺盛。生活趋稳定，又被聘为浙江省国画创作研究室第一位拿工资的专业画家，心情亦佳，创作激情高涨。20世纪的五六十年代，我国美术领域受苏联影响，走现实主义的创作道路，主张文艺服务于人民大众，反映新时代，反映现实生活，倡导百花齐放、百家争鸣的文艺方针。作为一位有文化自觉与社会责任感的画家，余任天自不甘落后，与同时代的其他画家一起，走出画室，面向生活。多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，搜集素材，并创作出大量富有时代气息，又具浙地地域特点的山水画（值得一提的是，此期余任天所作点景人物亦因时而变，或行军、或探矿、或伐木，姿态生动，与主体山水新貌相谐）。其中的新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台等题材，一画再画，且多巨帧大作，尤以曾经挂于北京人民大会堂浙江厅的《富春江严陵濑钓台》为代表。时代变了，笔墨不得不变，由师古人到师造化，变在布局高远，注重空白造境；变在不为陈法所囿，南宋马夏、王蒙、程邃、[[石涛]]、[[黄宾虹]]、潘天寿，皆信手拈来，匠心自用，于渐进中显出个性端倪。60岁以后为风格凸现期。无奈目疾加深，写实山水一路已无能为力，书法也只得由正入草。有幸“文革”十年，本一介布衣，未受大的冲击，手中这支笔得以基本延续。“作画至六十以后，为最后进退关头，往往不能自己掌握，涣然至于澌灭者多矣，不继续丰富想象之故也。”余任天在这最后的进退关头，暗中摸索，矢志创新，经十余年笔耕墨耘，水到渠成，终成一家面目。其风格特点可概而为四：一曰新。可从气格、意境、题材等方面见出。气格新——传承浙派，扬长避短，在继承中求创新，于刚硬中寓含一份婀娜之气。意境新——写毛泽东主席诗意及《青山不老》、《思源图》等，诗情画意，境界高远。题材新——在众多的山水、花鸟题材中，以画西湖为多、为新。数十年相伴西湖，湖上四季变迁，风烟雨雪，景语情语，了然于胸。好写桃红柳绿，山色空朦，水墨氤氲之春景，为西湖山水别开一段生面。二曰笔墨浑成。浑，浑厚、雄浑之谓也。“山川浑厚，草木华滋”（《[[世说新语]]》）。“返虚入浑，积健为雄”（《[[司空图]]·[[诗品]]》），乃中国山水画审美之大道，为余任天终生所追求。读余氏晚年所作，笔头大，放得开。出入传统，又得云烟供养。注重气势，不违形质。笔墨相依，浑然天成，于不经意中见出经意之境。三曰草书入画。中国画与书法，因所用毛笔、宣纸、水墨等工具材料相同，且皆以笔线为主体表现形式，两者多有共通之处。由行草、草书笔意入画，画面多灵动，写势；由篆隶笔法入画，其画多厚重、而饶有古意。余任天晚年山水，多以草书入画。意在落笔恣肆、痛快，笔势大气开张，于沉着中求流利之气。其笔线、点厾、皴擦所表现的树石、山脉、溪瀑，可用一“写”一“动”二字概之。四是诗书画印的和谐之美。在余任天的山水画中，诗书画印不仅可作为独立的艺术样式来赏读，更具魅力者，四艺已融为一整体。诗入画境，书增灵变，印得古趣，通会之际，有一种和谐之美激荡观者心灵。潘天寿先生曾在《东南日报》上揄扬余任天：“余君于作画之外，复精篆刻，擅书法，工吟咏。经师子渊云，‘艺术不在绝，而在通，不限书画诗三绝，应加金石为四通’。画通于书，通于诗，而金石实为其骨干。君锲而不舍，庶几兼之。”


== 纪念馆 ==



余任天纪念馆2006年11月18日在美丽的西施故里旅游区落成，这是为纪念这位杰出的乡贤建造的，旨在大力弘扬和传承区域优秀文化，打造和提升文化品牌，丰富诸暨旅游的文化内涵，推动文化旅游产业发展。纪念馆投资200多万元，面积800多平方米，布展新颖，受到了文化界有关人士的高度评价。“余任天纪念馆”匾额为先生生前好友、我国著名书法家沙孟海先生所题。纪念馆背倚金鸡山，前临浣纱江，野风乡韵的庭院风格与余任天先生不事张扬、恬淡宁静的朴素秉性十分吻合。先生的铜像坐落在纪念馆门前，神态安详，目光如水，如同他生前的为人，从容淡然。 纪念馆分上下两层，一楼以图片、文字及先生生平所用遗物展示的形式全面、系统地介绍了先生的生平。二楼，主要通过余任天作品展览来介绍其艺术成就。为了让世人能长期欣赏到先生的作品，先生子女们特地从他遗留的作品中精心挑选了先生各个时期的书画作品，篆刻作品，以及生活用品，碑贴，文稿等200多件，无偿捐献给纪念馆作长期收藏、陈列、研究、交流之用。人们经过细细品味这些绘画、书法、篆刻、诗文作品，可以从中领略到先生精湛的艺术创作手法和高尚的艺术修养，为让参观者能更进一步的了解到先生朴实无华的一生。在展厅的一边，特意恢复了余任天先生晚年画室的场景。一张用半张乒乓球台搭成的画桌，画桌下隔层上放着临池常用的字帖和书籍。东面墙上挂着的画笔上有余任天晚年眼睛几近失明后所做的特殊标识，为的是作画时用手摸着就能分辨每支笔的不同用途。还有一些普通的文房四室和篆刻工具。余任天纪念馆的落成极大地丰富了西施故里旅游区的文化底蕴，同时对提升诸暨城市品位，促进文化产业发展有着极为重要的作用。该纪念馆也不仅仅是诸暨的一个文化旅游景点，更是一个永久性的文化设施，将涉及今后余任天的艺术研究、学术交流等活动，势必扩大诸暨和“余任天纪念馆”在浙江、在全国的影响力。 


== 相关链接 ==



1.http://www.lifeall.com/Memorial/MemorialDefault.aspx?MemorialID=127 2.http://artist.artxun.com/Y/26-25231 


== 相关词条 ==



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